Un blog à propos du clavicorde lié

Mis en avant

Que trouverez-vous sur ce blog?

  • Une histoire de la construction de l’instrument que vous voyez sur la photo.
  • Des explications historiques sur ce type d’instrument : qu’est-ce qu’un clavicorde? Qu’est-ce qu’un clavicorde lié (resp. non lié)?
  • Des notions élémentaires et concrètes, présentées en vidéo, sur : les harmoniques, sur le type d’accord que l’on réalise sur cet instrument et sur la manière dont je le réalise.
  • Des enregistrements (montages) de pièces de musique appartenant au répertoire de l’instrument (presque toute la musique de clavier du début du XVIème au milieu du XVIIème), jouées sur ce clavicorde, ainsi que des commentaires sur ces oeuvres et leurs compositeurs.
  • Par ces commentaires, vous aurez un aperçu (par un tout petit angle) de l’histoire de la musique à l’époque concernée avec des renvois aux textes sur l’histoire de la musique de clavier de cette époque et aux ouvrages consacrés aux compositeurs.

Vous pourrez ainsi apprécier les joyaux d’un trésor inestimable et assister pour ainsi dire à la découverte des nouvelles voies de la composition musicale telles que les compositeurs les plus géniaux de l’époque (Renaissance et Premier Baroque) les ont ouvertes pour les générations à venir.

  • Des considérations sur l’écoute de cette musique.
  • Des explications sur la manière dont je réalise les enregistrements musicaux et leur montage.
  • Un journal de mes réflexions, états d’humeur… à l’occasion de ce travail.
  • Des liens avec d’autres sites ou blogs sur des sujets en relation avec notre propos.
  • Un forum où pourront être discutés les problèmes posés par cette musique, son exécution. Vous pourrez ainsi dire si vous n’êtes pas d’accord avec cette manière de jouer les pièces, sur la manière de les enregistrer et de réaliser le montage, vous pourrez apporter des informations historiques, critiquer le blog, ouvrir des discussions.

Nb: par définition, le blog est en cours de réalisation ; donc ce que promet la liste ci-dessus n’est évidemment pas complètement réalisé ; de nouveaux ajouts et compléments viennent chaque mois. Par exemple, il pourrait y avoir des pièces de musique dont vous trouverez l’enregistrement, mais pour lesquelles un commentaire n’est pas prévu, ou pas encore prévu, ou pas encore réalisé et viendra plus tard (ou pas). Et vos remarques et souhaits pourraient contribuer à orienter la suite du travail.

Jean Schmid

Les photos utilisées pour les bandeaux (en-tête des pages) sont l’oeuvre de Christophe Roulet, administrateur et expert technique du blog.

Vous trouverez tous les autres articles et pages sous les rubriques « Récit », « L’instrument », « Enregistrements commentés », « Journal » et « Liens ». Et sous « Deu/Eng », des textes en allemand et en anglais.
Et vous pouvez laisser un message sous la rubrique « Contact ».

NOUVEAUTES

Cette rubrique vous permet de voir d’un rapide coup d’oeil les apports récents (2-3 derniers mois) et vous renseigne sur le travail en cours.

– J’ai terminé ces derniers temps l’enregistrement de tous les tientos de Cabezon; j’en ai refait un certain nombre. Vous les trouverez sur audioplayers dans l’article « Evolution de l’art du tiento chez Cabezon » (rubrique « Enregistrements commentés » sur ce blog). Par ailleurs, j’en ai fait un CD que vous pouvez obtenir par un message à la rubrique « Contacts ».

– Je suis actuellement en train de terminer mon travail sur l’article « Evolution de l’art du tiento chez Cabezon ». Le sujet est passionnant car il s’agit de tenter de reconstituer – dans la mesure où c’est possible – l’évolution artistique d’un grand compositeur. Vous trouverez cet article dans la rubrique « Enregistrements commentés ». Il complétera ceux déjà installés sur le blog à propos de Cabezon: « Tientos de Cabezon extraits du recueil « Obras de musica » (1578) » et « Tientos de Cabezon extraits du recueil « Libro de Cifra nueva » (1557) ».

– J’ai complètement remanié l’article « Tientos de Cabezon extraits du recueil « Libro de Cifra nueva » (1557) » pour le mettre en accord avec l’état actuel de l’article sur l’évolution de l’art du tiento chez Cabezon.

– Je me suis aussi beaucoup occupé dans le dernier trimestre 2012 d’un article qui, sur la base d’analyses stylistiques, suggère que l’une des pièces d’un manuscrit portugais (ms Coimbra 242,folio 10 r) serait probablement de Cabezon (il s’agit de l’article de Filipe Santos Mesquita de Oliveira, de l’Université de Evora (Port) « As Obras atribuidas a Antonio Carreira » que vous pouvez lire sur internet en mettant comme mot-clé ce titre). J’ai enregistré cette pièce que vous pouvez entendre sur audioplayer dans l’article « Evolution de l’art du tiento chez Cabezon ».

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Antonio de Cabezon Tiento sobre « Qui la dira » Ob (4)

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La mélodie populaire sur laquelle ce tiento est construit est la même qui est utilisée dans un madrigal d’Adrian Willaert sur les paroles « Qui la dira, la peine de mon cœur / Et la douleur que pour mon ami porte / Je ne soutiens que tristesse et langueur / J’aimerais mieux certes en être morte ». Chez Willaert, c’est traité à cinq voix, dont deux (ténor et contre-ténor) se répondent en canon. Cabezon, qui en reprend les motifs, les traite très différemment, et en fait une pièce à quatre voix.



On notera que la deuxième partie de ce tiento (correspondant aux mots : « Et la douleur ») se joue sur un motif ascendant et avec un traitement harmonique très proche de celui que nous avons rencontré dans le tiento Ob (2), abtouissant à une quinte augmentée très expressive :
Certains élément de la pièce suggèrent une musique de deuil. Ainsi la formule qui précède l’épisode de conclusion: ré – do – la, un motif que l’on désignera dans les « tombeaux » du siècle suivant comme un « sanglot »:

C’est exactement ainsi que se conclut le premier épisode de la pavane de Tomkins pour la mort de Lord Strafford. Et, autre trait commun avec cette pièce, le motif sur les mots « certes en être morte », juste avant la fin, revient une dernière fois à l’aigu, exactement comme le motif funèbre de la pavane de Tomkins revient une dernière fois à l’aigu dans le passage mentionné:

On pourra penser que la relation faite avec une musique d’un virginaliste anglais, surtout comme ici s’agissant d’une pièce composée plusieurs décennies plus tard, est un peu forcée. Peut-on admettre que le séjour anglais de Cabezon avec la cour du prince Philippe ait suffisamment marqué les musiciens anglais pour doter la tradition musicale de ce pays de formules qui seront encore utilisées plusieurs décennies plus tard? En tous cas, on sait que Cabezon a pu, à cette occasion, avoir des échanges avec Tallis et avec Byrd, qui était alors un jeune élève de Tallis. Ce n’est d’ailleurs pas le seul rapprochement que l’on puisse faire entre cette pièce et la musique des virginalistes anglais. Ainsi la marche ascendante en longues valeurs, avec une tension harmonique croissante à chaque pas, que nous avons relevée dans ce tiento comme dans Ob (2), se retrouve dans des pavanes de Bull.

Enfin nous rencontrons, au début de l’épisode de conclusion, un motif que nous connaissons déjà par les tientos Ob (1) et Ob (2), à savoir une gamme descendante en noires avec imitation à deux noires de distance:

Antonio de Cabezon Tiento del quarto tono Ob (2)

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C’est un tiento de caractère très méditatif, recueilli, dont voici le premier thème :

Du fait que la quatrième et avant-dernière note du thème fait entendre le deuxième degré, d’un demi-ton au-dessus de la tonique, le caractère particulier du mode de mi, avec son demi-ton mi-fa (ici fa-mi), est très affirmé.

Dans ce tiento, l’harmonie est d’une hardiesse nouvelle : on y entend des accords jamais entendus jusqu’ici, comme cette quinte augmentée fa-do dièse dans la première section :

et dans la deuxième section, là où, sur un motif ascendant, la tension harmonique est augmentée à chaque pas de cette marche ascendante:

Voici le troisième thème:

Cela aboutit à un épisode conclusif caractérisé par un motif de gamme descendante en noires, traité en imitation à deux notes de distance:

Antonio de Cabezon Tiento del segundo tono Ob (1)

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Le premier thème se caractérise par une grande simplicité et un désir d’aller à l’essentiel. Il commence par un saut de quinte ascendante sol – ré, puis, comme pour explorer cet intervalle, le parcourt depuis la tierce sib vers la quinte, soit sib – do – ré; puis il redescend sur la tonique sol où il se pose. Donc: sol – ré (long) – sib – do – ré – sol.

Dans ce tiento, on est frappé par le caractère strict du contrepoint imitatif, contrastant avec le contrepoint semi-imitatif qui domine dans la plupart des tientos de VH; et par le fait que le travail en imitation stricte sur ce premier thème se déploie sur une période remarquablement longue, jusque vers les deux tiers de la pièce.

A partir du tiers de la pièce, ce thème est accompagné par des figuration en chaînes de croches (figuration de type toccata); cela se poursuit jusque vers le deuxième tiers, puis, après une cadence, le deuxième thème fait son apparition.

Ce deuxième thème, à l’opposé du caractère « élémentaire » du premier, consiste en une longue mélodie de dix-neuf notes, ce qui est exceptionnellement long pour un thème cabezonien, surtout lorsqu’il est traité, comme c’est le cas ici, en un contrepoint imitatif strict (car le plus souvent on a affaire à des motifs de quatre ou cinq notes, par ailleurs rapidement modifiés en cours de route). Il est marqué en son milieu par un surprenant saut d’octave, suivi d’une longue gamme descendante.

Lors du premier exposé de ce deuxième thème, il est accompagné, à la basse, par un dernier énoncé du premier thème. Cette manière de combiner des thèmes différents, qui aura un tel développement chez Bach, est une nouveauté dans l’œuvre de Cabezon. Il en résulte qu’ici les sections consacrées au développement contrapuntique de chacun des deux thèmes, sont reliées par un passage où ils sont combinés.

Après un passage d’une animation croissante où interviennent des triolets de noires, le tiento se conclut par des chaînes de gammes descendantes en noires, issues de la « queue » du deuxième thème, se superposant en « tuiles » d’une voix sur l’autre:

Pourquoi je ne me suis pas occupé du « journal » ces derniers mois

Je travaille toujours à l’article « Evolution de l’art du tiento chez Cabezon » (sur ce blog dans la rubrique « Enregistrements commentés »); je commence à en voir le bout. Par ailleurs, j’ai terminé ces derniers temps l’enregistrement de tous les tientos de Cabezon (j’en ai refait un certain nombre). Vous les trouverez sur audioplayers dans l’article « Evolution de l’art du tiento chez Cabezon » . J’en ai fait un CD que vous pouvez obtenir par un message à la rubrique « Contacts ».

Tout cela a représenté un gros travail et explique pourquoi je n’ai pas pu m’occuper ces derniers mois de la rubrique « Journal ».

J’envisage d’ouvrir un blog spécialement consacré aux tientos de Cabezon, qui contiendra les trois articles « Tientos de Cabezon extraits du recueil « Obras de musica » (1578) », « Tientos de Cabezon extraits du recueil « Libro de Cifra nueva » (1557) », ainsi que celui « Evolution de l’art du tiento chez Cabezon ». Je pense qu’il faudrait d’abord traduire ces trois articles en anglais (et/ou en espagnol ?) mais il faut trouver un traducteur… et le payer!! Un (des nombreux) problème(s) que je n’ai pas résolu.

Liste des compositeurs et des oeuvres enregistrées

Pour accéder à l’un des enregistrements de cette liste, vous n’avez qu’à cliquer sur le nom de la pièce qui vous intéresse.

Pour une écoute dans des conditions proches de la réalité, ne pas régler le volume trop fort, sinon il peut en résulter des distorsions du son.

Première série, enregistrements réalisés de décembre 2010 à juillet 2011 :

1 Marco Antonio CAVAZZONI Ricercada
2 Girolamo CAVAZZONI Recercare quarto
3 Girolamo CAVAZZONI Due Canzoni: «I le bel e bon » et «Falt d’argens »
4 Claudio MERULO Toccata quarta sesto tuono (du livre II)
5 Antonio de CABEZON Tiento del octavo, 2 versions: a/ peu ornementée, b/ plus ornementée
6 Antonio de CABEZON Tiento del primer tono (grand)…
7 Padre Manuel Rodrigues COELHO Tento do primeiro tom
8 Padre Manuel Rodrigues COELHO Tento do setimo tom
9 William BYRD Ut re mi fa sol la
10 Girolamo FRESCOBALDI Partite XIV sopra l’Aria della Romanesca
11 Johann Jakob FROBERGER Toccata III du livre de 1649
12 Johann Jakob FROBERGER Lamento Sopra la dolorosa perdita della Real
Mstà di Ferdinand IV, Re de Romani+c

Deuxième série, consacrée uniquement à des tientos de Antonio de CABEZON (enregistrements réalisés à partir de novembre 2011, sauf pour les nos 5 et 6 de la liste précédente qui sont repris):

– dans l’article « Tientos de Cabezon extraits du recueil « Obras de musica » (1578) » vous trouverez l’enregistrement sur audioplayers des douze tientos figurant dans les Obras, avec un commentaire général sur Cabezon. Vous y trouverez aussi l’accès au commentaire particulier relatif à chacun de ces tientos.

– dans l’article « Tientos de Cabezon extraits du recueil « Libro de Cifra nueva » de Venegas de Henestrosa (1557)« , vous trouverez les enregistrements commentés de ces tientos.

– un article intitulé « Evolution de l’art du tiento chez Cabezon.« , qui comportera les enregistrements de tous les tientos de Cabezon présentés dans un ordre probablement approprié pour bien se représenter l’évolution de son style de composition.

Si vous désirez avoir toutes ces pièces sur un CD ou sur une clé USB, faites-le-moi savoir, je vous les ferai parvenir. Vous pourrez ainsi plus commodément les écouter à la suite. Mais si voulez lire le commentaire, vous devrez le chercher comme indiqué.

Comment sont réalisés les enregistrements

Je dispose mon enregistreur Zoom H4n près de l’extrémité droite de l’instrument, de manière que l’un des micros vise l’extrémité du chevalet situé près de moi, et l’autre vise le couvercle où se répercute le son (voir la première image ci-dessous). Je joue plusieurs fois la pièce que j’ai travaillée, ceci pendant moins d’une heure, en général 6 à 8 fois la durée de la pièce (exception: pour les 14 var. Romanesca de Frescobaldi, j’ai joué les onze premières pendant un peu moins d’une heure, les trois dernières pendant moins d’une demi-heure). Puis je transfère l’enregistrement de l’appareil Zoom H4n sur le logiciel « Sony Sound Forge 9  » de mon ordinateur, où je puis l’entendre et visualiser en même temps les ondes produites:

Je choisis les passages qui me semblent musicalement les plus réussis. Cette étape relève encore d’un choix musical; la suite est par contre un travail surtout visuel: je fais le montage des passages choisis au moyen des fonctions couper et coller du logiciel. La possibilité de « zoomer », c’est-à-dire d’agrandir considérablement l’image des ondes, permet des coupes d’une extrême précision. Puis, toujours au moyen des mêmes fonctions, je procède aux retouches de détails, s’il y a des maladresses ou des fausses notes je les corrige en les reprenant dans les passages correspondants des autres exécutions (qui n’ont pas été retenus dans la première étape). J’élimine les bruits non musicaux au moyen de la fonction ad hoc du logiciel. Puis je « normalise » le son (sans quoi vous n’entendriez presque rien même en réglant le volume au maximum). En dernier lieu, je convertis le son au mode mp3 (avec le degré de compression le plus favorable compte tenu des limites imposées au « poids » du fichier informatique), puis je l’insère sur le blog dans l’article concerné, de manière qu’on puisse l’entendre en cliquant sur un audioplayer.

Johann Jakob Froberger Lamento Sopra la dolorosa perdita della Real Mstà di Ferdinand IV, Re de Romani +c.

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Enregistré juillet 2011.

Partition sur internet:imslp—>Froberger—>Organ and harpsichord music (éd. Guido Adler, Vienne 1897-1903,vol II, p.32).
Date de composition: 1654 à Vienne.

Pendant que je préparais la pièce de Froberger « Lamento sopra la dolorosa perdita della Real Mstà di Ferdinando IV, Re de Romani +c. » (en fait un jeune homme de 21 ans, que Froberger connaissait sans doute personnellement), il s’est passé la chose suivante – que j’ai d’abord considéré comme fortuite. Je croyais jouer cette pièce assez lentement. Mais il m’est venu, sans y penser, et me semblait-il hors contexte, le désir de réentendre une pièce de clavecin que j’aime beaucoup, un chef-d’œuvre de D’Anglebert, le « Tombeau de Monsieur de Chambonnières », tel qu’il est joué de manière extraordinaire par Skip Sempé, avec l’immense lenteur qui convient à cette pièce – qui a d’ailleurs de nombreux points communs avec celle de Froberger, ce que jusque-là je n’avais pas réalisé. Et c’est ce qui m’a amené après coup, à la réflexion, à me dire que je devais tout reprendre, et en particulier qu’il fallait, pour lui donner tout son sens, jouer cette pièce dans un tempo encore beaucoup plus lent. J’avais déjà passé par toutes les étapes, enregistrement, montage, ça me paraissait assez au point… et puis non, tout était à refaire. Et j’ai tout refait.

Johann Jakob Froberger Toccata III du livre de 1649

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Enregistré fin juin 2011.

Partition sur internet:imslp—>Froberger—>Organ and harpsichord music (éd. Guido Adler, Vienne 1897-1903,vol I, p.8).
Date de composition: dans les années précédant la création du manuscrit original en 1649 à Vienne.

Tientos de Cabezon extraits du recueil « Obras de musica » (1578)

Partitions sur internet: imslp—>Category composers—>Cabezon—>Keyboard music (reproduction de l’édition de Felipe Pedrell, Barcelona 1895-98).
Reproduction de la publication originale (les « Obras de Musica para tecla, arpa y vihuela ») sur imslp—>Category composers—>Cabezon—>Obras (publiées par Hernando de Cabezon, fils d’Antonio, Madrid 1570 – date figurant sur la page de titre originale – mais en réalité publiées plus tard, probablement en 1578).

Avec Cabezon (Antonio de, 1510-1566), nous abordons une des régions les plus fascinantes, les plus belles, les plus énigmatiques aussi, de cette partie de l’histoire de la musique qui peut être abordée au moyen de notre instrument. Déjà le fait que cette musique nous ait été transmise est en soi extraordinaire, puisqu’elle est l’oeuvre d’un compositeur aveugle, qui donc ne pouvait pas écire. C’est l’un de ses fils qui a recueilli ses principales oeuvres et les a éditées après sa mort.

Les tientos de Cabezon, c’est-à-dire des pièces de type analogue au ricercar italien, recourant fréquemment au procédé d’imitation (mais en réalité c’est le type de composition où le compositeur est le plus libre, ne connaît que des astreintes qu’il a choisies lui-même) occupent une place importante dans son oeuvre, à côté des variations (il ne serait pas exagéré de dire que Cabezon est l’inventeur de la forme de la variation pour clavier – ce qui existait avant lui, dans la mesure où nous en avons connaissance, n’est qu’une très faible ébauche en comparaison de ce qu’il a réalisé dans ce domaine), des pièces de danse, des chansons glosées (autrement dit des paraphrases de chansons), et enfin des pièces à caractère didactique (« para principiantes »).

Nous connaissons des tientos de Cabezon par deux sources: d’une part le recueil publié en 1557 par Venegas de Henestrosa, intitulé « Libro de cifra nueva »; d’autre part l’immense ouvrage intitulé « Obras de musica… », édité après la mort du compositeur par son fils Hernando, vers 1578 (la date de 1570 figurant sur la page de titre, voir ci-dessous, est probablement celle de l’obtention de l’autorisation royale).

Vous pouvez entendre ci-après, sur audioplayer, les douze tientos figurant dans les « Obras », présentés ici dans leur ordre original. Dans l’article « Evolution de l’art du tiento chez Cabezon », ils seront présentés dans un autre ordre, plus conforme à l’idée (de toute manière hypothétique) que je me suis faite de la chronologie de la composition de ces pièces.

Pour la plupart de ces tientos,vous trouverez un commentaire approfondi dans un article qui lui est spécialement consacré.

Voici le premier (du « segundo tono »):

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Lire le commentaire sur le tiento del segundo tono Ob (1)

le deuxième (du « quarto tono »):

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Lire le commentaire sur le tiento del quarto tono Ob (2)

Tiento del primer tono (le « grand », celui considéré par Willi Apel comme « le couronnement de toute l’oeuvre »; le troisième dans l’ordre original) :

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Lire le commentaire sur le « grand » tiento del primer tono (une réflexion sur l’art de Cabezon à la lumière de ce chef-d’oeuvre).

Voici le tiento sur la chanson « Qui la dira »:

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Lire le commentaire sur le tiento « Qui la dira »

Tiento del segundo tono (le plus court des deux de ce mode; le cinquième dans l’ordre original) :

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Lire le commentaire sur le tiento del segundo tono (court)

Tiento del tercer tono, fugas al contrario :

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Suite à l’article de Andres CEA GALAN: Nuevas rutas para Cabezon en manuscritos de Roma y Paris, Revista de Musicología, XXXIV, 2 (2011), il faut admettre que cette pièce n’est pas de Antonio de Cabezon.
Lire le commentaire sur le tiento del tercer tono

Tiento del quarto tono (celui des deux de ce mode qui comporte un passage en rythme ternaire; c’est le septième dans l’ordre original) :

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Lire le commentaire sur le tiento del quarto tono

Tiento del octavo tono (version ornementée) :

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Lire le commentaire sur le tiento del octavo tono

Tiento del quinto tono :

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Lire le commentaire sur le tiento del quinto tono

Tiento del primer tono (le « petit », l’antépénultième dans l’ordre original) :

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Lire le commentaire sur le « petit » tiento del primer tono

Tiento del sexto tono con segunda parte :
Prima parte:

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Segunda parte:

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Lire le commentaire sur le tiento del sexto tono. (L’exécution de cette pièce pose toute une série de problèmes et suppose une interprétation du texte musical tel qu’il nous est livré par les « Obras ». Ces interprétations impliquent des choix, des partis à prendre pour l’exécution. Vous trouverez dans le commentaire les choix que je propose pour l’exécution de cette pièce)

Tiento del septimo tono sobre el « Cum sancto spiritu » de la misa « Beata virgine » de Iusquin (Josquin des Prés) :

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Lire le commentaire sur le tiento del septimo tono avec une comparaison entre cette partie de la messe de Josquin des Prés et le tiento de Cabezon, montrant la manière dont Cabezon a travaillé sur les motifs de la messe et construit une oeuvre originale.
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A propos du fait que ce compositeur était aveugle: il faut relever que plusieurs des compositeurs pour clavier d’avant l’époque classique étaient aveugles. Cela peut sans doute se comprendre par le fait qu’à l’époque, il n’y avait pas de services sociaux ou médicaux pour les aveugles ; c’était l’église qui les prenait en charge, ou bien la famille si elle était aisée. Le fait de mettre un enfant aveugle au clavier, outre le fait de l’occuper, donnait à celui-ci une structuration simple de l’espace par le toucher, d’une manière telle que le contrôle visuel n’est pas absolument indispensable. Sans doute n’était-il pas possible de mettre d’emblée un enfant aveugle face à un clavier d’orgue; mais les organistes disposaient de claviers pour l’exercice, c’est-à-dire le plus souvent des clavicordes, où ils pouvaient s’occuper. Quant aux enfants aveugles des familles aisées, ils disposaient parfois à la maison d’un tel instrument.

Il importe donc d’imaginer que pour ce compositeur, la musique ne se présentait jamais sous forme écrite, et que l’improvisation sur des thèmes entendus lors d’offices religieux ou de fêtes populaires jouait un rôle essentiel.

Jeune adulte, il était déjà célèbre, et a été engagé par Charles-Quint lorsque celui-ci a offert à sa femme Isabelle, l’année même de leur mariage, une chapelle de musique; ainsi, dès l’âge de 16 ans, il était au service de l’impératrice Isabelle; il a été maître de musique des enfants du couple impérial; il a été particulièrement attaché au service du prince Philippe (futur Philippe II) alors que celui-ci avait été désigné par son père comme Régent d’Espagne; il a accompagné ce prince lors de ses voyages à but diplomatique dans différentes cours européennes, où il a vraisemblablement été en relation avec certains des compositeurs les plus renommés de l’époque. Enfin, lors de l’abdication de Charles Quint puis la mort de ce dernier (1556), il est devenu musicien de la cour de Philippe II.

Nous connaissons son œuvre par deux sources, imprimées selon un système chiffré, la tablature d’orgue espagnole. La première est le recueil de Venegas de Henestrosa (1557, abrégé ci-après VH) qui est une anthologie de divers compositeurs, dans laquelle une très large place est faite à Cabezon, désigné uniquement par son prénom – ce qui montre bien sa célébrité : il n’y avait pas besoin de préciser davantage. Ce recueil nous fait connaître les oeuvres de la première période de l’activité du maître. Les œuvres plus tardives sont réunies (peut-être avec d’autres plus anciennes mais ne figurant pas dans VH) dans la seconde source, une superbe édition, réalisée après la mort de Cabezon par son fils Hernando, intitulée « Obras de musica para tecla arpa y vihuela » (peut-être un des plus beaux livres de musique imprimée qui aient jamais existé. Voir la page de titre ci-dessous ; les « Obras » peuvent être consultées dans leur forme originale sur internet, site « imslp », cliquer sur Composers, Cabezon, puis sur Obras…).

Comme il s’agit de pièces parfois complexes, on doit supposer de la part du notateur une aptitude peu commune à la dictée musicale. Comme le compositeur ne pouvait pas vérifier les notes, on est amené à imaginer des séances où le notateur joue (au clavicorde ou à l’orgue) et dit : « est-ce bien cela ? » ; et le compositeur confirme ou rejoue et dit : « non, plutôt ainsi » – et ainsi de suite. Peut-être aussi des notes d’élèves ont-elles été utilisées ?

Dans le cas de l’édition du fils (les « Obras »), qui était lui-même compositeur, le texte est d’une fiabilité remarquable (il semble, à quelques rares endroits, que dans le texte manuscrit sur lequel se basait l’imprimeur, il pouvait y avoir confusion entre le 3 et le 5, ou entre 3 et 2).

On peut imaginer que le compositeur devait avoir à l’esprit un monde incroyable d’idées musicales (sans compter tout ce qu’il faut pour organiser ces idées et en faire des compositions cohérentes). C’est pour suggérer cela que le fils Hernando a eu cette expression merveilleuse: ce que vous trouverez dans ce livre, dit-il, ce n’est que « migajas que cayan de su mesa » (lire ci-dessous) – des miettes tombées de sa table (mais si les œuvres inoubliables que nous connaissons ne sont que les miettes, que serait le vrai repas ? et avec qui le prenait-il ?).

La question de la publication de ces pièces sous forme d’un livre semble avoir posé un problème épineux entre père et fils. C’est du moins ce que l’on peut supposer du fait que le fils, dans un « Advertimiento », se sent obligé de préciser :

Donc à peu près : « Je reconnais avoir fait une très grave offense à mon père (Dieu l’ait en sa gloire), par le fait d’avoir voulu réunir dans ce livre certaines pièces qu’il donnait à ses élèves lors des leçons, car il ne les avait pas prévues dans cette intention. » (littéralement: « pour ne pas avoir été une chose qu’il eût faite, dans son intention, à cette fin »).

Faut-il voir dans cette phrase du fils seulement l’expression banale d’une humilité convenue, de bon ton dans une préface ? Je pense au contraire qu’il faut la prendre très au sérieux, surtout à une époque où il n’était pas d’usage de faire état de ses sentiments personnels.

On est tenté d’imaginer que le fils aurait fait part de son projet à son père, avant la mort de celui-ci, et que le père se serait opposé au projet ou aurait dit : «non, je ne le veux pas, et si tu le fais malgré mon interdiction, tu dois dire que ce n’est pas ce que j’ai voulu ». Il me semble qu’on est amené à supposer un tel échange, sinon pourquoi le fils dirait-il qu’il a fait offense à son père en réalisant cette publication ? Une offense dont il s’excuse, mais qu’en même temps il assume, fortifié par la nécessité de transmettre l’œuvre et par la justification que représente l’énorme et magnifique travail accompli.

Ou bien le différend portait-il non sur l’ensemble de la publication, mais uniquement sur la publication de pièces particulières, par exemple les pièces à deux et trois voix par lesquelles débute le livre (celles intitulées: para principiantes)? Mais dans ce cas l’expression « très grave offense » paraît démesurée et peu compréhensible. On peut relever aussi que cette expression « pièces qu’il donnait à ses élèves » ne concerne pas spécialement celles du début, puisque dans le premier des textes reproduits ci-dessus, la proposition « por que no son mas que las lectiones que el daua a sus discipulos » concerne bien, vu le contexte, l’ensemble des pièces incluses dans la publication.

Pourquoi le père se serait-il opposé à la publication ? Peut-être avait-il des raisons de penser que l’écriture ne communiquait sa pensée musicale que de manière très imparfaite ; peut-être avait-il entendu des élèves jouer de ses pièces sur la base d’une tablature, par exemple celle de VH, et trouvé qu’il n’en résultait qu’une très mauvaise image de ce qu’il avait voulu.

Pour donner une idée de la manière dont s’écrit cette musique dans les tablatures d’orgue, j’ai reproduit ici le début du grand « tiento del primer tono » tel qu’il figure dans l’édition originale des « Obras » (copié sur le site imslp).

Il y a une différence de style entre les pièces du recueil VH de 1557 et celles des Obras, qui a donné lieu à des discussions (voir à ce sujet Apel, « Geschichte der Orgel- und Klaviermusik bis 1700 « , Bärenreiter-Verlag, Kassel 1967). A force de me confronter avec les pièces VH et celles des Obras, j’en suis arrivé à l’idée que cette différence de style doit correspondre à une crise profonde, à une « mue » dans son évolution artistique.

En comparant les oeuvres des deux recueils, on constate que Cabezon a renoncé, à partir d’un certain moment, à un procédé qu’il avait cultivé jusqu’alors (ce que j’appelle la « répétition jubilatoire » de certaines formules musicales – terme à discuter lorsque je présenterai les tientos du recueil VH sur ce blog, comme j’en ai l’intention). Ce qu’il y a de sûr en tous cas, c’est qu’il y a, entre les tientos du livre de Venegas de Henestrosa et ceux des Obras, un aspect de dépouillement, de renoncement à des formules qu’il affectionnait jusque-là, et un aspect opposé, de renouveau, d’émergence d’une qualité nouvelle de l’inspiration musicale, quelque chose de plus intériorisé – il s’agit là de choses qu’il est difficile de formuler de manière précise, et qui néanmoins correspondent à une expérience bien réelle dans la fréquentation quotidienne des œuvres, et dont je tenterai de rendre compte dans un article intitulé « Evolution de l’art du tiento chez Cabezon ».

Ce changement de style ne s’explique pas uniquement par le souci du compositeur d’adapter son style à un changement dans sa situation extérieure. La crise était plus profonde et plus féconde que cela, car il ne s’agit pas que du renoncement à certaines formules. Même s’il n’est peut-être pas possible de le prouver par des considérations concrètes, il me paraît indiscutable que la profondeur de l’inspiration que l’on perçoit dans les tientos des Obras (qu’on pense au « petit » tiento du premier ton, au début de celui du quatrième ton, ou encore à bien plus forte raison au « grand » tiento du premier ton) n’est jamais approchée même de loin par ceux du recueil VH, si intéressantes, belles et pleines de fantaisie, et parfois d’une grande concentration expressive, que soient par ailleurs ces pièces. Si crise il y a bien eu, et si des changements contextuels dans sa situation extérieure ont pu en être l’occasion, cette crise correspond à des nécessités plus essentielles dans l’évolution de l’art de Cabezon. Ou peut-être faut-il dire que l’obligation où il semble s’être trouvé d’élaguer de sa manière certains procédés, a contribué au développement, dans son langage musical, d’aspects nouveaux et jusque-là insoupçonnés.

Tientos de Cabezon extraits du recueil « Libro de Cifra nueva » (1557)

Le « Libro de Cifra nueva » de Venegas de Henestrosa (1557) est l’objet d’une édition moderne dans le cadre de l’ouvrage de Higinio Angles: « La musica en la Corte de Carlos V », éd. Monumentos de la musica espanola, 1944.

Dans cet article, je désigne ce recueil par l’abréviation VH.

Ce recueil a été réalisé par Venegas de Henestrosa pour faire connaître un nouveau système de notation de la musique, approprié aussi bien au clavier qu’à la harpe ou à la vihuela (une sorte de variante espagnole du luth). Pour illustrer ce procédé, l’auteur a réuni dans ce recueil des compositions des plus célèbres compositeurs de l’époque. Un certain nombre de ces compositions sont attribuées à « Antonio » (sans spécification de nom de famille). Il semble admis qu’il s’agit d’Antonio de Cabezon; en tous cas, aucun des auteurs que j’ai lus à ce sujet ne semble actuellement douter de cette attribution. Les pièces attribuées à « Antonio » sont réparties, semble-t-il un peu au hasard, au milieu de pièces d’autres compositeurs.

Je dois signaler un petit problème à propos de ce recueil: l’ordre dans lequel sont présentées les pièces est assez incohérent, ce qui oblige à des précisions pour identifier les pièces. Je désigne les tientos de Cabezon figurant dans le recueil de Venegas de Henestrosa par le sigle VH suivi 1/ de l’indication (par exemple) « 8ème des tientos attribués à « Antonio » dans le recueil VH », puis 2/ du numéro de la pièce dans le recueil, p.ex. pièce no 34. En abrégé: VH 8 (34). Cela est nécessaire parce que le recueil VH contient d’autres pièces que des tientos. La chose est encore compliquée par le fait que VH comprend aussi des tientos ayant une autre attribution, ou sans attribution ; or dans l’édition d’Anglés, tous les tientos de VH sont numérotés à la suite, qu’ils soient attribués à « Antonio » ou non, ce qui ajoute à la confusion; je ne tiens pas compte de cette numérotation. Je m’excuse pour la lourdeur de ces précisions, mais c’est l’incohérence du plan propre au recueil VH qui rend nécessaire d’être précis.

Pour ne pas ajouter encore à la confusion, dans cet article, je présenterai les tientos dans l’ordre où ils figurent dans le recueil, même si cet ordre paraît incohérent et n’a sans doute rien à voir avec l’ordre chronologique de composition des pièces (que nous ignorons de toute façon). Dans l’article « Evolution de l’art du tiento chez Cabezon », je présenterai ces pièces dans un ordre différent.

Dans le présent article, je présenterai les tientos du recueil VH avec un commentaire descriptif se rapportant chaque fois à la pièce elle-même, sans insister sur les comparaisons possibles avec d’autres ni sur les tentatives de la situer dans l’ensemble de l’œuvre. Dans l’article « Evolution de l’art du tiento chez Cabezon » par contre, je présenterai à nouveau chacune de ces pièces, mais avec des commentaire axés sur les rapprochements, les comparaisons et regroupements possibles avec les autres tientos, ceci pour tenter, autant que c’est possible, de la situer dans l’évolution du style du compositeur, sur la base des hypothèses que je serai amené à proposer.

Nous commençons donc par le premier tiento dans l’ordre où il apparaît dans le recueil VH; c’est la seizième pièce du recueil, donc VH 1 (16):

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Cette pièce magnifique diffère profondément de toutes les autres pièces du recueil. Elle figure d’ailleurs à une place complètement inattendue, entre les « fabordones llanos » et les « fabordones glosados », isolée dans son genre et séparée du groupe compact de tientos qui figure plus loin dans le recueil.

Il faut noter le thème ramassé sur lui-même (sol – la – sib – do – sol – sib – la – sol). Dans ce retour du thème sur sa note initiale, je vois l’expression d’une recherche concentrée et méditative. Tous les motifs apparaissant dans le cours du tiento sont directement dérivés (entre autres par renversement) de ce premier thème, ce qui crée une forte impression d’unité entre les différentes parties de la pièce.

Par ailleurs, ce tiento présente de nombreux traits en chaînes de notes rapides, s’étendant sur de longues périodes, et traversant de part en part la trame du jeu contrapuntique en passant d’une voix à l’autre.

Dans l’article « Evolution de l’art du tiento chez Cabezon » j’expliquerai pourquoi, malgré le fait qu’il est présenté comme le premier des tientos du recueil, il y a de fortes raisons de penser que c’est l’un des derniers dans l’ordre de composition des tientos de VH attribués à « Antonio », voire peut-être le dernier. C’est de toutes les pièces de VH celle qui se rapproche le plus des tientos du recueil posthume Obras. Elle présente notamment, à plusieurs points de vue, une parenté avec le premier tiento des Obras. A mon avis, cette pièce n’appartient pas à l’ensemble des tientos de la première maturité.

Voici VH 2 (26):

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Le thème initial est empreint d’une certaine gravité et d’un caractère recueilli.
Ce tiento présente la répétition insistante de certains motifs; en particulier le passage de -0:41 à -0:35 est intégralement répété de -0:35 à -0:29 (la deuxième fois, j’ajoute un ornement pour animer le propos).
On notera la conclusion magnifique: toutes les lignes semblent converger, peu avant la fin de la pièce (-0:18 sur l’audioplayer), vers un accord très expressif (en fait un accord de sous-dominante mineure).

Voici maintenant VH 3 (29) :

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Ce tiento de caractère enjoué et plein de charme est dans une tonalité que nous appellerions – anachroniquement – majeure (c’est du mode de fa transposé en do, nous dirions aujourd’hui sans trop déformer les choses qu’il est en do majeur). L’indication figurant dans l’édition d’Anglès selon lequel il serait du premier ton (donc dans le mode de ré) est évidemment erronée.

Dans le texte, les deuxième et troisième entrées (à l’alto et au ténor) sont notées dans une forme abrégée, c-à-d. sans la glose indiquée au soprano dans la première entrée. Il est évident qu’il faut jouer ces entrées de l’alto puis du ténor avec la même figuration que lors de la première entrée au soprano.

Remarquez une particularité du contrepoint propre à cette pièce: chacune des premières voix (soprano puis alto) entre, avec le même motif, sur la même note do; puis le ténor entre encore sur do, mais une octave en-dessous (en général, dans les autres tientos, la voix qui entre en deuxième joue le motif à la dominante, ou éventuellement à la sous-dominante). Ici, après les trois premières entrées sur la tonique, la quatrième entrée a lieu à la basse, et cette fois à la sous-dominante, une octave et une quinte en dessous des trois premières.

Le second épisode, dont le thème consiste en une simple gamme montante sur huit ou neuf notes (j’ajoute un ornement), réussit à donner à ce motif apparemment totalement banal une touche malicieuse très plaisante.

Voici VH 4 (30):

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Cette pièce, qui commence dans l’horizon de fa majeur et finit en do (en fait, il s’agit du mode de sol transposé en do comme l’indique la présence du bémol à la clé) est caractérisée par une certaine exubérance où nous croyons rencontrer des formules relevant d’un fonds commun de la musique instrumentale de la Renaissance. Mais c’est une erreur de perspective: ce qui nous paraît rétrospectivement relever d’une convention typique de la musique du milieu du XVIème siècle, a été composé probablement vers 1525 ou 1530 et manifeste non l’application d’une recette, mais bien l’invention d’un style nouveau.

Il est intéressant ici de noter comme les voix entrent directement l’une après l’autre, la deuxième voix commençant dès la deuxième note de la première.

La qualité d’invention du compositeur se remarque ici dans la manière dont les moyens contrapuntiques mis en œuvre dans cette pièce lui permettent de développer un propos musical de longue tenue et dont l’intérêt ne se relâche pas.

Voici VH 5 (31):

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Une pièce dans laquelle la « répétiton jubilatoire » est fortement présente. Il est étonnant de constater qu’un phénomène de répétition intervient déjà pour modifier le thème dès le début de la pièce: dès sa deuxième apparition, le thème est modifié, par la répétition de la quinte ascendante sol-ré (thème: ré — ré -sol-ré — puis descente do sib la sib; mais dès la deuxième apparition, on a: ré — ré -sol- ré -sol -ré — puis descente). Et vers les deux tiers de la pièce, on note la fréquente répétition d’un motif ré – mib -fa – sib passant d’une voix à l’autre (-0:31 puis -0:29 puis -0:27), motif finalement transformé à – 0:26 en ré – mi bécarre – fa – sib, ce qui permet de sortir de la répétition et de passer à autre chose.

Voici maintenant le sixième, VH 6 (32):

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Ici, le motif, d’abord exposé au ténor, est repris par l’alto à la dominante; enfin le soprano fait entendre ce motif en augmentation (valeurs doubles: doubles rondes au lieu de rondes), à l’octave supérieure par rapport à la première entrée (d’ailleurs la première note du soprano se confond avec une note de l’alto, ce qui est difficile à bien faire entendre, il est nécessaire de jouer cette note assez fort). On peut admirer la liberté avec laquelle le compositeur se joue des procédés d’imitation, en les appliquant de la manière qui lui convient sans y voir aucune règle contraignante. Cette extraordinaire fantaisie se révèle aussi dans l’apparition, unique et tout à fait inattendue, au soprano, d’un motif sans rapport avec les précédents, juste une minute après le début sur cet enregistrement (soit au point -1:13 de l’audioplayer, qui commence sur -2:13). Il y a là la manifestation d’une joie et d’un plaisir parfaitement spontané et gratuit, qui est réjouissant. Et cette joie culmine, dans la dernière partie de la pièce, dans la répétition inlassable d’un motif qui finit tout de même, lorsqu’il a épuisé son énergie, à conduire à la conclusion.

Le septième, VH 7 (33):

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Ce que j’aime dans cette pièce c’est entre autres le fait que le jeu d’imitation est à peine esquissé; c’est-à-dire que les entrées succesives des voix commencent bien à peu près de la même façon, mais s’égaillent très vite dans des chemins différents pour chaque voix. On n’a pas ici, comme dans les fugues classiques « le sujet » bien reconnaissable et qui ne change plus; ici plus qu’ailleurs dans Cabezon ou chez Cavazzoni, la liberté à l’égard du principe d’imitation, et donc la fantaisie d’invention, est maximale. Le phénomène de la répétition jubilatoire se retrouve ici dans la deuxième moitié de la pièce (p.ex. -1:02 puis -0:58 sur l’audioplayer), et pour terminer dans la formule finale (ré – do- la, si b – la – fa), dont la redite produit un effet de carillon, très semblable à celui qui conclut l’un des ricercars de Fogliano.

Le huitième, VH 8 (34):

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Je vois dans cette pièce le point d’équilibre le plus parfait entre les différentes tendances à l’œuvre dans les tientos de la première maturité.
Elle commence par un contrepoint sur un motif que l’on retrouvera dans les oeuvres de nombreux compositeurs ultérieurs, y compris Froberger et Bach. Puis une deuxième section, ici encore en contrepoint assez strict, semble préfigurer le thème de l’extraordinaire et extravagante fantaisie de Sweelinck avec simple puis double augmentation, et simple puis double diminution. Et ce qui renforce encore la parenté entre les deux pièces et suggère que Sweelinck était familier de l’oeuvre de Cabezon, c’est ceci (un détail si vous voulez, mais très significatif, cela ne s’invente pas): lors du tout dernier exposé de ce thème, aussi bien dans notre tiento que dans la fantaisie de Sweelinck, il est déformé exactement de la même manière, c’est-à-dire avec un saut d’octave qui lui donne un caractère extrêmement joyeux. Mais chez Cabezon cela ne concerne qu’une section et il passe à d’autres motifs. Plus loin on entend, de manière répétitive, des gammes descendantes, d’abord rapides (en noires), puis en augmentation (blanches). Et cette descente ralentie ré – do – si b – la se fait entendre de nombreuses fois (parfois en alternance avec do – si b – la – sol). Du fait que nous sommes en mineur, avec cette figure plutôt lente, on pourrait penser que le terme de « répétition jubilatoire » ne s’applique pas trop bien ici. Pourtant c’est bien l’expression d’une intensité concentrée, intérieure dirait-on, qui s’est progressivement accumulée tout au cours de la pièce et qui peut enfin se décharger dans cette conclusion, amenant enfin une très belle cadence finale.

Quant à VH 9 (35):

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Cette pièce ne semble pas à sa place au milieu d’une série de pièces marquées par la répétition jubilatoire; ici nous avons affaire uniquement à la répétition « normale » résultant du procédé d’imitation, où chaque voix à son tour reprend à son tour un même motif. Remarquer la hardiesse de ligne du premier thème ( ré – ré ré – la – do; dans l’exécution, pour passer de la à do, j’ajoute une glose la sol la si do, qui est nécessaire sinon un croisement de voix fait qu’on entend plusieurs fois de suite le même accord, soprano et alto échangeant leur place; cela donne à tort l’impression d’une répétition de notes, qui n’a pas lieu d’être car cette répétition-là ne fait pas partie du motif).

Le dixième, VH 10 (36):

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Ce qui est remarquable dans cette pièce, à part les beaux motifs qui sont l’objet des développements contrapuntiques successifs, c’est que nous avons à nouveau une conclusion caractérisée par le répétition d’un même thème, mais de manière très différente des tientos précédents. Car ici, la répétition a lieu à la basse, sur un motif très singulier, qui semble comme un appel répété (comme d’une corne de brume dirait-on) sur les notes ré – la – do – la – ré – la, dont l’effet est des plus étrange.

VH 11 (37):

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Je ferais ici la même remarque que pour VH 9; cette pièce ne présente ni la répétition jubilatoire ni de chaînes de notes rapides. Relever le bel équilibre du thème, dont les trois dernières notes à l’aigu (ré – do – ré blanches) répondent de manière heureuse aux premières notes (une gamme en noires du ré grave au la, puis retour à ré).

Et voici le tiento sur la chanson « Malheur me bat ». C’est VH 12 (43):

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Après une sorte de prélude marqué par des chaînes de notes rapides, commence (à -2:01 de l’audioplayer) le développement contrapuntique sur le thème du tiento, qui est en fait une déformation du thème de la chanson « Malheur me bat », visant à en accentuer le caractère pathétique. Cette chanson à trois voix, publiée dans le recueil de Ottaviano Petrucci « Harmonice Musices Odhecaton A » (1501) (vous pouvez y accéder sur le site home.kpn.nl), a été utilisée comme teneur de plusieurs messes, de Josquin notamment. En fait, Cabezon transforme ce thème dès sa quatrième note, de manière à faire apparaître un motif de tierce descendante puis remontante do-la-do, puis si-sol-si, répété jusqu’à l’obsession. Peu avant la conclusion, une séquence descendante (de -0:58 à -0:43) qui paraît ne jamais devoir finir semble suggérer un malheur insondable, infini. Et dans la conclusion, la formule mi (long)-ré-si-do (-0:24) ressemble à ce qu’on appellera plus tard, à propos des « tombeaux » de l’époque baroque, un « sanglot ».

Il sera beaucoup question de ce tiento dans l’article « Evolution de l’art du tiento chez Cabezon ».

Et maintenant voici VH 13 (44), c’est le sommet! le plus extraordinaire, le plus déroutant des tientos de cette série, où le phénomène de la répétition jubilatoire est le plus insistant. Il est également celui que Angles, suivi en cela par W.Apel, décrit comme « une des pièces les plus inspirées de cette collection »:

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Cela commence de manière calme et recueillie, un très beau début qui occupe tout le premier tiers de la pièce, annonçant le grand tiento des Obras du même ton (4ème) qui commence sur le même thème. Mais déjà vers -2:36, deux mesures sont répétées à l’identique, ce qui contraste avec l’élaboration contrapuntique très bien conduite qui précède. Mais ce n’est rien à côté de ce qui nous attend. Voici que, vers -2:13, survient un étrange dérapage: un motif de quatre notes se met à prendre toute la place et se répète de manière sauvage. La voix supérieure se met à émettre une note isolée qu’elle répète toutes les deux mesures comme une sorte de coup de klaxon ou de sifflet – de cloche, dit de manière plus heureuse W. Apel (seul exemple d’une chose pareille dans toute la musique écrite que je connais ! ce qui ressemblerait le plus serait certain passage du « Chant des oiseaux » de Janequin), tandis que les autres voix reprennent le motif à peine modifié d’une fois à l’autre. Ici le fait que le jeu sur le clavicorde permet de varier un peu le volume sonore est utile pour faire sentir l’intensité croissante. Ensuite c’est un motif déjà entendu dans la première partie qui revient et est répété à son tour de nombreuses fois de manière obsédante. Suivent d’autres épisodes, aboutissant à une conclusion pas moins étrange (à partir de -1:01): en effet, un nouveau thème de cinq notes est lui aussi répété, avec des modifications rythmiques, et passant d’une voix à l’autre, pas moins de vingt-quatre fois, créant une sensation qu’on pourrait qualifier de vertige ou d’ivresse. Et finalement, quel que soit le sentiment d’étrangeté que l’on éprouve à travailler cette pièce, on ne peut que reconnaître que c’est très beau!

VH 14 (51):

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Dans le début de cette pièce très originale, Cabezon fait l’essai d’un contrepoint par couples de voix. C’est d’abord soprano avec l’alto, puis l’alto avec le ténor, puis le ténor avec la basse. Cela veut dire que deux voix entrent simultanément, sur des motifs complémentaires qui se jouent ensemble; le thème consiste d’emblée dans l’association de ces deux éléments. Même si l’un des deux motifs simultanés se réduit à une note longuement tenue suivie d’une simple résolution, c’est en soi tout à fait original. Dans l’exécution que je propose, cette note tenue est agrémentée en son milieu d’un ornement qui permet de la soutenir (ce qui ne serait pas nécessaire à l’orgue).
Cette pièce diffère fortement de la plupart de celles du recueil VH; il paraît clair qu’elle n’appartient pas à l’ensemble des tientos de la première maturité; je propose de la considérer, de même que VH 1 (16) comme une des pièces de la « période intermédiaire » (voir à ce sujet l’article « Evolution de l’art du tiento chez Cabezon »).

Voici finalement VH 15 (52), d’attribution controversée, car elle figure également dans un autre recueil de l’époque (« Musicque de joye »), où elle est attribuée à Giulio Segni. C’est une pièce brève, très proche de VH 3 par le caractère et par certains détails dans les procédés de composition:

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Dans cette pièce très plaisante, en mode de fa (nous dirions fa majeur), ce que j’appelle « répétition jubilatoire » s’entend de manière évidente dans la conclusion où le même motif est redit de nombreuses fois (trois fois au moins à chacune des voix). Mais déjà assez au début, on remarque qu’un motif exposé d’abord au soprano est ensuite réentendu trois fois à l’octave en-dessous, soit une fois au ténor, puis deux fois de suite à l’alto. Nous avons ici une transition entre la répétition inhérente au procédé d’imitation, où le motif passe d’une voix à l’autre (surtout lorsque chaque voix entre sur la même note comme ici le ténor puis l’alto) et la répétition d’un motif dans la même voix.
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Le recueil de Venegas de Henestrosa a ceci de particulier, s’agissant des tientos de Cabezon, qu’il nous permet d’assister à une mue dans le style du compositeur. Un aspect de cette « mue », c’est la disparition complète, dans les tientos plus tardifs, du procédé de « répétition jubilatoire » qui est présent dans plusieurs des tientos du recueil VH. Vous en avez de nombreux exemples dans les pièces dont vous avez l’enregistrement en audioplayer ci-dessus.

Le recueil VH comporte en effet des pièces caractérisées par la « répétition jubilatoire » (huit pièces) ; d’autres (en fait trois) marquées par l’apparition de chaînes de notes rapides; enfin quatre pièces où aucune de ces deux caractéristiques n’apparaissent.

Nous proposons de présenter ces quatre pièces en premier (sous le titre « quatre tientos qui pourraient être les premiers composés »); puis, sous la dénomination « chefs-d’oeuvre de la première maturité », ceux marqués par la « répétition jubilatoire »; puis, comme charnière entre la première maturité et la période intermédiaire, le tiento « Malheur me bat »; enfin, les deux tientos VH 14 et VH 1 comme faisant partie de cette période intermédiaire. Nous nous en expliquerons dans l’article consacré à l’évolution de l’art du Tiento chez Cabezon.

Evolution de l’art du tiento chez Cabezon.

PLAN DE CET ARTICLE

A. INTRODUCTION : LE PROGRAMME
1. Présentation du projet : proposer un ordre dans la succession des tientos de Cabezon
2. Eléments factuels sur Cabezon et les tientos.
3. Une vision en trois époques.
4. Trois questions de chronologie.
5. Le corpus

B. LES DIFFERENCES DE STYLE AU SEIN DES TIENTOS DE CABEZON
1. Enumération de ces différences.
2. Répartition de ces caractères dans les deux recueils VH et Ob.
3. Il s’agit bien du même compositeur

C. L’ABANDON DE LA « RÉPÉTITION JUBILATOIRE »
1. Le changement de style
2. Facteurs politiques.
3. Facteurs religieux.
4. Facteurs intrinsèques à la pratique musicale.
5. Tentative d’interprétation. Une autre époque
6. Conclusion sur l’abandon de la « répétition jubilatoire »
7. Conséquences de l’abandon de la « répétition jubilatoire ».

D. LES CHEFS-D’OEUVRE DE LA PREMIÈRE MATURITÉ
1. Quatre tientos qui pourraient être les premiers.
2. Une pièce d’attribution contestée
3. Les tientos marqués par la « répétition jubilatoire ».

E. « MALHEUR ME BAT »

F. LES TIENTOS DE LA PÉRIODE INTERMÉDIAIRE

G. « QUI LA DIRA »

H. LES TIENTOS DE LA DERNIÈRE PÉRIODE
Le nœud de la question.

I. CONCLUSION
1. Les « quatre aspects »
2. L’évolution de la technique contrapuntique
3. Le temps suspendu. Perceptions divergentes.
4. La forme élargie.
5. Autres conceptions de l’évolution.
« Encore gothique » – « déjà baroque »
Evolution « technique » ou « spirituelle » ?
6. Pour terminer. Résumé.

ANNEXE
Le tiento figurant dans le manuscrit ms 242, folio 10 r, de la Biblioteca geral de Coimbra

A. INTRODUCTION : LE PROGRAMME

1. Présentation du projet : proposer un ordre dans la succession des tientos de Cabezon

Dans cet article, je me propose de présenter mon analyse de l’évolution de l’art du tiento chez Cabezon. Ce sujet est passionnant car il s’agit de tenter – dans la faible mesure où c’est possible – d’assister à la maturation artistique d’un grand compositeur, de décrire cette évolution.

Cela est possible dans la mesure où l’ensemble des tientos de Cabezon ne constitue pas un cycle conçu à une époque bien déterminée de l’œuvre de ce compositeur (comme pour Bach l’Art de la Fugue) ; la composition de tientos semble bien avoir été un aspect essentiel de sa production créatrice à chacune des étapes de sa vie artistique.

Le travail sur ces pièces de Cabezon est vraiment une expérience musicale forte, d’où l’importance de pouvoir se représenter aussi bien que possible le cheminement parcouru par le compositeur dans ce domaine.

Pour décrire cette évolution, je serais tenté de reprendre l’expression utilisée par les Massin dans leur livre sur Mozart, et parler d’«approfondissement du chant intime ».

En parcourant cette œuvre, on a l’impression de voir s’ouvrir progressivement un espace nouveau. Au terme de cette évolution, non seulement de nouvelles combinaisons de lignes mélodiques sont devenues possibles, mais aussi il semble que l’espace dans lequel elles se déploient s’est agrandi: le champ des possibles s’est élargi.

Cet élargissement est perceptible dans plusieurs directions: dans le sens d’une dimension contemplative plus approfondie, intériorisée, dans certaines pièces; mais dans d’autres pièces, un espace plus grand semble devenu possible également pour l’expression d’une tendance extravertie très exubérante.

Ces formulations demandent naturellement à être objectivées dans la mesure où c’est possible, en tous cas étayées par des analyses précises. Le processus qu’elles tentent de décrire est l’objet essentiel du présent travail.

Mais décrire une évolution qui est censée se manifester dans une série de compositions (dans ce cas un peu moins de trente), implique de connaître l’ordre de composition de ces pièces. Or nous ne connaissons pas cet ordre. Par ailleurs, dans les deux principales sources que nous avons de l’oeuvre cabezonienne, nous ne savons pas les raisons de l’ordonnance dans laquelle sont présentées les pièces (et dans un cas cet ordre de présentation des pièces semble très incohérent).

Précisément, le but de cet article est de proposer un ordre dans la succession des tientos, un ordre qui rende compte des tendances qui se manifestent, des rapprochements entre pièces différentes, des regroupements possibles, et qui permette de voir se développer au mieux l’évolution du compositeur telle que je propose de la comprendre. Cet ordre sera basé sur de nombreuses comparaisons entre les pièces dont se compose notre corpus.

L’ordre que nous proposons a donc pour but de permettre de suivre l’évolution de l’art du tiento chez Cabezon dans ses grandes étapes.

Mais il n’est pas indispensable de croire que cet ordre que nous proposerons recouvre, dans le détail, l’ordre de compositions des pièces. En effet, nous savons que les choses peuvent se jouer sur des plans différents, que des retours sur des formules apparemment dépassées, des décalages sont possibles…

De toute manière, sur le plan de la chronologie de composition des tientos, les seules choses sûres peuvent se résumer ainsi: la carrière de Cabezon à la cour d’Espagne s’est étendue de 1526, alors qu’il avait 16 ans, à sa mort en 1566; ces pièces ont donc été composées entre ces deux dates (ou peu avant la première date); et le premier des deux recueils par lequel nous connaissons l’œuvre date de 1557, donc les pièces qui y figurent ont été composées au plus tard cette année-là; quant à l’autre recueil, réalisé par le fils du compositeur, il est posthume. Tout le reste n’est que supposition.

2. Eléments factuels sur Cabezon et les tientos.

Mais avant d’aller plus loin, il convient de dire ou de rappeler certaines des données essentielles de l’œuvre que nous nous proposons d’examiner.

Cabezon était aveugle dès l’enfance. Le clavier (clavicorde ou orgue) offrait à un enfant aveugle une structuration de l’espace pour laquelle le contrôle visuel n’est pas indispensable, raison pour laquelle plusieurs des compositeurs connus d’avant l’époque classique étaient aveugles. Cela a son importance dans la mesure où il importe de ne pas perdre de vue que pour lui la musique n’était jamais fixée dans une forme visuelle.

Ceci est peut-être à l’origine du fait que chez lui, les motifs mélodiques ou thèmes qui font l’objet d’un traitement contrapuntique sont rarement fixés ; ils sont souvent modifiés en cours de route, en passant d’une voix à l’autre ; de ce fait, on a souvent affaire chez lui à un contrepoint non pas strictement imitatif comme dans une fugue classique, mais plutôt semi-imitatif, chaque voix reproduisant le thème de façon un peu fantaisiste, en le déformant quelque peu (mais il y a à cela de nombreuses exceptions).

J’indique ici les principales dates de la carrière du compositeur : Cabezon, né en 1510, aveugle dès l’enfance, a été musicien à la la Cour d’Espagne de 1526 à sa mort en 1566. Dès 1526, il est musicien particulier (organiste et clavicordiste) de l’impératrice Isabelle. Vers 1538, il épouse une personne originaire d’Avila (d’où par la suite des périodes de séjour dans cette ville), dont il aura plusieurs enfants dont son fils Hernando, né en 1541 et qui sera à son tour musicien de la Cour et compositeur, et éditera les œuvres de son père après la mort de celui-ci. En, 1539 décès de l’impératrice Isabelle ; Cabezon est depuis lors au service des infants puis exclusivement du prince Philippe, qui est dès 1543 régent d’Espagne pendant les absences de l’empereur ; de 1548 à 51 puis de 1554 à 1556, il participe aux voyages de la cour du prince Philippe, envoyé par son père en mission diplomatique. En 1555, abdication de Charles Quint ; en 1556 Philippe est désigné « roi des Espagnes » sous le nom de Philippe II ; Cabezon est le principal organiste de la cour. En 1558 mort de Charles Quint. Dès 1561, installation à Madrid devenue résidence royale. Le compositeur décède le 26 mars 1566.

Il convient maintenant de définir le type de pièces dont il s’agit. Le tiento pour clavier, chez Cabezon et ses contemporains espagnols, est une pièce écrite à plusieurs voix (dans le cas de Cabezon, toutes les pièces intitulées tientos sont à quatre voix) et recourant, de manière plus ou moins stricte, au principe de l’imitation (voix entrant l’une après l’autre, sur le même motif, éventuellement quelque peu déformé – c’est le principe de la fugue) ; mais chez Cabezon, on vient de le dire, on a souvent affaire à un contrepoint peu strict, semi-imitatif ; et il y a parfois des épisodes de contrepoint non-imitatif. Souvent, il y a plusieurs (en général trois) sections, chacune sur un motif différent, la première étant la plus développée et présentant le contrepoint imitatif le plus strict.

Nous connaissons les tientos de Cabezon essentiellement par deux sources : le recueil de Venegas de Henestrosa (1557) (ci-après VH), qui, pour faire connaître et illustrer un système de notation musicale, a publié un important recueil de pièces de divers compositeurs de l’époque, dont Cabezon (qui y est désigné uniquement par son prénom, « Antonio ») ; et une édition des oeuvres de Cabezon, intitulée « Obras de musica para tecla, arpa y vihuela » (ci-après cimplement « Obras ») réalisée après sa mort par son fils Hernando.

Nous désignerons chacun des tientos des Obras par le sigle Ob suivi du numéro d’ordre dans lequel il figure dans la section du recueil Obras (1578) consacrée aux tientos; et nous désignerons les tientos du recueil de Venegas de Henestrosa (1557) par le sigle VH suivi 1/ de l’indication (par exemple) « 8ème des tientos attribués à « Antonio » dans le recueil VH », puis 2/ du numéro de la pièce dans le recueil, p.ex. pièce no 34. En abrégé VH 8 (34). Je m’excuse pour la lourdeur de ces précisions, mais c’est l’incohérence du plan propre au recueil VH qui rend nécessaire d’être précis.

3. Une vision en trois époques.

Je prie le lecteur qui serait étonné par certaines des formulations qui suivent, ou qui serait tenté en les lisant de tout jeter à la corbeille, de suspendre son jugement et de ne prendre position sur les affirmations qu’il lira que lorsqu’il aura eu connaissance des arguments que je développe tout au cours de l’article.

A un certain stade de son évolution (comme j’imagine, environ entre le premier tiers et le deuxième tiers du parcours), Cabezon a abandonné un procédé qu’il avait cultivé jusqu’alors, que j’appelle la « répétition jubilatoire » de certaines formules musicales (il s’agit du fait qu’à un certain moment ou à certains moments où l’intensité de l’expression a atteint un certain degré, l’exaltation se manifeste par la répétition d’un motif, parfois de nombreuses fois). Le premier objectif de la présente étude sera d’établir ce fait et de tenter de comprendre la raison ou les raisons de cet abandon.

De ce fait, il y a, entre les oeuvres de la première maturité et celles de la dernière période, un aspect de renoncement à des formules qu’il avait affectionnées, et un aspect opposé, de renouveau, d’émergence d’une qualité nouvelle de l’inspiration musicale, quelque chose, notamment, de plus intériorisé.

Donc un aspect de « perte » (se priver d’une ressource qui avait jusque-là contribué à la réussite d’une certain nombre de compositions) et un aspect de « gain ». Ou encore, on pourrait parler de « dépouillement » d’un côté, et de « récompense » de l’autre.

La référence au schéma dépouillement – récompense (qui imprègne la spiritualité chrétienne et particulièrement espagnole du XVIème : se dépouiller de tout superflu – ainsi la pauvreté intégrale exigée par Thérèse d’Avila – mais ceci bien sûr dans l’espoir d’une récompense spirituelle, par exemple une relation plus proche à Dieu – sans parler d’une récompense dans l’au-delà) est ici simplement une manière de réfléchir au lien entre ces deux moments, celui de la «perte» et celui du «gain».

On peut se demander : cela a-t-il un sens de vouloir établir un tel lien ? pourquoi ne pourrait-on pas évoquer les chefs-d’œuvre de la dernière période sans se référer à cet événement du passé, c’est-à-dire au fait d’avoir autrefois (peut-être de nombreuses années auparavant) renoncé à des formules qui avaient été familières lors d’une première période ?

Une des raisons d’évoquer ce lien, c’est qu’il est inscrit dans l’œuvre elle-même. En effet, dans l’une des dernières œuvres, Cabezon reprend le thème initial d’un des tientos composés dans la première manière – celui que je crois, pour des raisons que j’expliquerai, être le dernier composé dans ce style. Il reprend donc ce thème, mais pour en faire tout autre chose, en l’articulant dans un univers musical tout autre.

La comparaison entre les deux utilisations de ce même thème nous donnera l’occasion de mesurer le chemin parcouru entre ces deux époques.

Entre les deux moments que nous avons évoqués (celui de la «perte» et celui du «gain»), il y a une période intermédiaire, s’étendant peut-être sur une longue durée, caractérisée par une recherche de voies nouvelles, par une exploration des potentialités offertes par le contrepoint. Certes il y a dans tous les tientos de Cabezon un tel aspect de recherche, mais c’est plus particulièrement marqué encore dans les œuvres de cette période intermédiaire, car on y voit un travail portant chaque fois sur un aspect ou sur un procédé particulier du langage musical, en le «poussant» chaque fois plus loin, comme pour tenter d’élargir le champ des possibles. Nous suivrons dans le détail les différents aspects de ce travail.

Le « gain » se constate par le fait que le lecteur a l’impression qu’à partir d’un certain moment, le compositeur a récolté les fruits du travail accompli pendant la période de recherche intensive.

Toutes les tendances propres à la personnalité artistique de ce compositeur, qui semblaient n’avoir qu’une présence potentielle dans les oeuvres de la première maturité, vont s’épanouir dans les oeuvres de la dernière période. Il faudrait nommer: 1/ une certaine rudesse, une amertume; 2/ une tendance à une contemplation très intériorisée; mais aussi 3/ une tendance opposée, à vouloir se livrer à une exubérance sans limite, tendance qui semble vouloir ne plus rien savoir du côté sévère ou rude des deux premiers aspects; et en dernier lieu, 4/ un désir d’une communion empreinte de tendresse et de la plus grande douceur (ces tendances recouvrent en partie les différentes modalités d’expression propres aux différents modes ecclésiastiques, ou « tons » dans lesquels sont composées ces pièces, chaque tiento étant composé dans un ton particulier : « tiento del primer (resp. segundo, tercer,… octavo) tono »).

Cette immense diversité de l’inspiration cabezonienne est l’un des éléments qui font la grandeur de ce compositeur, avec aussi la diversité des genres dans lesquels il a fait œuvre de pionnier (mais cela, nous ne le développeront pas dans cet article, puisqu’il ne concerne qu’un seul genre, celui du tiento).

En résumé, je propose donc une représentation de l’œuvre cabezonienne répartie (en tous cas pour ce qui concerne les tientos) sur trois époques : première maturité – période de recherche intensive – dernière période. Ceci en contraste avec la représentation habituelle en deux époques, représentées par les deux sources par lesquelles nous connaissons l’œuvre. Ce que j’appelle ici période de recherche intensive comprend les pièces probablement les plus récentes de la première source, et les plus anciennes de la seconde source.

4. Trois questions de chronologie.

Nous avons précisé que nous ne croyons pas nécessaire de penser que l’ordre que nous proposerons recouvre dans le détail l’ordre chronologique de composition des pièces.

Toutefois, sur trois points décisifs, le travail sur ces pièces et la comparaison fréquente entre elles m’amène à prendre position sur des questions relatives à la chronologie des œuvres de Cabezon.

Pour permettre d’accéder à la conception que nous proposons de l’évolution de l’art du tiento chez Cabezon, il est malheureusement nécessaire d’écarter certaines idées ou notions communément admises et qui font obstacle à une compréhension juste (comme je le crois du moins) de cette évolution. C’est pourquoi, à propos de deux des questions évoquées ci-dessous, une dimension polémique de cet article est inévitable. J’espère que le lecteur comprendra qu’elle se justifie par l’importance de l’enjeu : car il s’agit de rendre compte au mieux d’une expérience musicale unique, et qui touche au devenir de l’art d’un grand créateur.

Le premier point à discuter concerne une conception répandue à propos des tientos de Cabezon, qui est formulé par exemple par l’article en anglais de Wikipedia sur Cabezon, que je cite : « Twelve more tientos appear in Obras de música : six from an earlier period in Cabezón’s career, and six late works ». Je ne suis pas d’accord avec cette affirmation. On pourra me dire que je me réfère ici à des informations recueillies sur internet qui correspondent pas aux critères d’une publication scientifique et que c’est donc sans importance. Mais il se trouve que c’est actuellement une des sources essentielles de renseignement auxquelles ont accès la plupart des gens et c’est pourquoi l’enjeu est important.

Cette attribution de six tientos des Obras à « an earlier period » se base en fait sur les analyses développées par Willi Apel dans son ouvrage « Geschichte der Orgel- und Klaviermusik bis 1700 » (Bärenreiter-Verlag, Kassel…, 1967), pp. 182 à 188, à propos des tientos de Cabezon ; des analyses pleines d’aperçus importants et intéressants, mais que je crois critiquable sur plusieurs points essentiels. Ceci soit dit en pleine conscience de l’immense apport de cet auteur (grâce auquel, d’ailleurs, j’ai eu pour la première fois une petite idée de la grandeur de Cabezon; mon père m’avait signalé l’analyse par Apel d’un tiento de Cabezon dans l’Oxford History of Music en me disant qu’il semblait y avoir là quelque chose d’important. J’y suis allé voir…).

Pour W.Apel, le critère permettant de reconnaître l’appartenance d’un tiento à la dernière période de la production de Cabezon réside dans la présence de chaînes de notes rapides, croches ou doubles croches (figuration de type toccata) ; les pièces plus anciennes étant caractérisées par une composition exclusivement en longues valeurs (rondes, blanches et noires). Il applique ce critère aux pièces du recueil posthume (les « Obras »), désignant comme appartenant à une période plus ancienne celles qui ne remplissent pas ce critère.

Je crois ce critère valable comme critère positif, c’est-à-dire que la présence de cette caractéristique (chaînes de notes rapides) indique probablement l’appartenance d’une pièce à une période relativement (mais relativement à quoi, c’est un point qu’il faudra discuter) récente. Par contre, je pense qu’il y a erreur de méthode à l’utiliser comme critère négatif, c’est-à-dire de conclure, de l’absence de telles figurations, que nous avons affaire à une pièce plus ancienne.

C’est en se basant sur ce critère des chaînes de notes rapides, mais utilisé sur le versant « négatif », que W. Apel (suivi en cela par l’auteur de l’article en anglais de Wikipedia sur Cabezon) renvoie sans regret six pièces des « Obras », parmi les plus belles, dans l’enfer mal défini des pièces « d’une époque antérieure » où elles rejoindront celles de VH, présentées globalement comme présentant «le mouvement de caractère calme qui domine de façon presque exclusive dans les tientos du Libro de cifra nueva ».

Soit dit en passant, cette caractérisation globale des pièces de VH paraît pour le moins sommaire. En effet, les pièces du recueil VH sont de types variés ; certaines ont un caractère vif. A part le fait qu’elles ont individuellement des particularités diverses, on peut en gros y reconnaître trois groupes : celles qui recourent à une formule de « répétition jubilatoire »; celles qui ne comportent pas la répétition jubilatoire, mais présentent des chaînes de notes rapides ; enfin celles qui ne comportent ni l’une ni l’autre de ces caractéristiques.

Pour en revenir aux tientos des Obras, Apel en vient donc à déclarer que « les six autres (c’est-à-dire ceux des tientos des Obras qui ne satisfont pas à son critère) doivent sans doute avoir été composés auparavant » (op.cit, p.181; il se trouve que ces six « autres » tientos sont ceux de rang pair, car il semble que Hernando a voulu faire alterner les pièces les plus virtuoses avec celles plus méditatives). J’ai cru de bonne foi à ce postulat d’Apel (vous pouvez le constater en lisant ma contribution du 17 octobre 2011 dans la rubrique « Journal » de ce blog); mais, à force de pratiquer tant les chefs-d’œuvre de la première maturité que ceux de la dernière période, de passer de l’un à l’autre et de les comparer fréquemment entre eux, la conviction, qui est devenue une évidence, s’est imposée à moi qu’il y avait là une erreur de perspective ; en particulier, cette manière de voir fausse gravement l’appréciation de ceux des tientos de la dernière période qui ne satisfont pas au critère d’Apel.

Mais, direz-vous, quelle importance ? appréciera-t-on moins ces pièces si on les considère comme des œuvres de jeunesse du compositeur ? En principe, bien sûr, cela ne devrait pas être le cas (pourtant je n’oublierai jamais le dédain avec lequel j’ai entendu certains musiciens utiliser, parfois à tort, cette qualification d' »oeuvre de jeunesse »).

Mais surtout, il y a là une disqualification de l’immense travail accompli entre le moment de l’abandon de la première manière et l’époque des dernières œuvres. Car, comme on le verra au moyen de comparaisons précises entre les tientos de la dernière période cette fois, ceux ne correspondant pas au critère d’Apel n’ont pas moins bénéficié de ce travail que ce n’est le cas des autres. Et la distance entre les tientos du début et ceux-là n’est pas moins grande que ce n’est le cas pour les autres. C’est pourquoi cette appréciation d’Apel est en réalité profondément injuste.

Un des objectifs du présent article consistera à développer les arguments qui me paraissent déterminants pour contester cette attribution de six tientos des Obras (ceux qui ne satisfont pas le critère d’Apel) à « une période antérieure ».

Le deuxième point à discuter concerne particulièrement l’un des tientos du recueil VH.

Le critère développé par Apel (présence de chaînes de notes rapides), mais utilisé cette fois comme critère positif, et appliqué au recueil VH, permet de caractériser comme étant probablement les plus récentes, les pièces de ce recueil qui le satisfont (elles sont au nombre de trois).

Or il y a dans ce recueil VH une pièce magnifique, qui comporte des chaînes de notes rapides particulièrement nombreuses, et qui semble proche par le style de certaines des pièces du recueil posthume « Obras » ; c’est pourquoi, me basant sur le critère d’Apel, je pense qu’il s’agit d’une des œuvres les plus tardives du recueil.

Il s’agit en fait de VH 1 (16), le premier des tientos attribués à « Antonio » dans l’ordre où il figure dans VH.

Il est surprenant de constater que W.Apel semble ignorer le fait que cette pièce satisfait à son critère de la présence de chaînes de notes rapides. En effet, il déclare que, parmi les pièces de VH, aucune ne satisfait ce critère, à « l’unique exception » de la pièce 51 du recueil, c’est-à-dire VH 14 (51). Cette affirmation est contraire à l’évidence: le tiento qui nous occupe, VH 1 (16), présente en réalité nettement plus de ces chaînes de notes rapides que VH 14 (51). Il comporte également plus de ces chaînes de notes rapides que ce n’est le cas pour plusieurs des tientos des Obras, considérés par Apel comme appartenant à la dernière période précisément sur la base de ce critère.

J’ai d’abord pensé que Apel ignorait complètement l’existence de cette pièce, dont la présence contredit son affirmation sur les tientos de VH. Cela aurait pu s’expliquer par le fait que ce premier tiento de VH, pièce 16, figure dans ce recueil à une place complètement inattendue, au milieu de pièces d’un autre type (entre les « fabordones llanos » et les « fabordones glosados »), et en dehors du groupe compact de tientos qui figure plus loin dans le recueil.

Mais après-coup, j’ai constaté que Apel connaît cette pièce, puisqu’il mentionne un détail à son sujet (l’apparition d’un renversement du motif initial mes. 21 sqq). C’est d’autant plus surprenant.

Quelle importance direz-vous? Ce qui est important, c’est le lien que l’on peut établir, du fait entre autres de la présence de ces chaînes de notes rapides, entre ce tiento, considéré sur la base de ce critère comme l’un des derniers ou le dernier composé par Cabezon figurant dans VH, et le premier tiento des Obras. Comme nous le verrons, ce n’est pas la seule parenté existant entre ces deux pièces; ces deux tientos font ainsi le lien entre les deux recueils.

La prise en compte du lien entre ces deux pièces est aussi ce qui permet de concevoir une « période intermédiaire » incluant les pièces (probablement) dernières composées de VH et celles (probablement) premières composées des Ob; cette notion de « période intermédiaire » permettant la « vision en trois époques » évoquées au chapitre précédent de cette introduction. Une vision qui, j’en suis persuadé, donne une meilleure chance de comprendre l’évolution de Cabezon dans ses tientos, que ce n’est le cas pour la simple opposition à deux termes pièces des Ob – pièces de VH, ou celle « pièces de la dernière période – pièces plus anciennes ». Ceci sera étayé tout au cours du présent article.

Le troisième point concerne l’hypothèse, selon nous fortement probable, que le 13ème tiento attribué à « Antonio » dans VH, pièce no 44, est le dernier composé recourant à la formule de la « répétition jubilatoire ». Nous développerons les raisons qui permettent d’étayer cette hypothèse.

Ainsi est défini le programme de ce travail.

5. Le corpus

Avant de poursuivre toutefois, il importe de bien définir sur quel ensemble de pièces porte ce travail, car il existe des pièces d’attribution incertaine.

Il s’agit des vingt-huit tientos suivants :

– les quinze tientos attribués à « Antonio » dans le « Libro de Cifra nueva » de Venegas de Henestrosa (1557) ; ce sont les pièces numérotées 16, 26, puis 29 à 37, puis 43 et 44, enfin 51 et 52 de ce recueil ;

– les douze tientos occupant la section consacrée aux tientos dans les « Obras de musica » éditées par Hernando de Cabezon (1570 sur la page de titre, publication effective probablement 1578) ;

– le tiento figurant folio 10r du ms Coimbra 242 (je me base pour le considérer comme un tiento de Cabezon sur l’article « As Obras atribuidas a Antonio Carreira » de de Filipe Santos Mesquita de Oliveira, de l’Université de Evora (Port)).

S’il vous plaît, si vous avez connaissances d’autres tientos de Cabezon que ceux mentionnés ici, signalez-le moi. Je suis soucieux, dans mon désir de me faire une idée d’ensemble de cet aspect de l’oeuvre de Cabezon, de ne pas ignorer de pièces pertinentes à ce sujet.

L’auteur de l’article de Wikipedia en anglais sur Cabezon, dans la partie consacrée aux tientos, donne le chiffre de quatorze tientos dans VH et de douze tientos dans les Obras. Cela fait jusqu’ici vingt-six. Mais il affirme par ailleurs que nous connaissons vingt-neuf tientos de Cabezon. Il ne dit pas où trouver les trois autres.

Je serais très heureux de savoir quels sont les trois autres, qui doivent provenir d’une autre source (pense-t-il à des pièces du ms Coimbra 242 ? mais il faudrait qu’il dise lesquelles, car ce n’est pas clair).

Charles Jacobs, auteur de l’article sur Cabezon dans MGG (« Musik in Geschichte und Gegenwart », l’autre dictionnaire de musique existant à part le New Grove), donne également ce chiffre de quatorze tientos de notre compositeur dans le recueil VH ; et dans son édition dite « Gesamtausgabe » des œuvres de Cabezon, il publie en effet seulement quatorze des quinze tientos attribués à « Antonio » dans le recueil.

La raison en est que le dernier de ceux-ci, VH 15 (52), existe également dans une autre publication de l’époque (Musicque de Joye, Lyon, vers 1545), mais attribuée à un autre compositeur, Giulio Segni ; Jacobs estime visiblement que seule l’attribution faite dans cette dernière publication mérite d’être prise au sérieux. N’aurait-il pas pu pourtant le publier au moins dans la partie « Opera incerta » de son édition ? Il aurait ainsi respecté le fait que ce tiento est clairement attribué à « Antonio » dans VH, qui publie par ailleurs deux autres pièces de Segni en mentionnant correctement le nom de ce compositeur.

Sur le plan du style, cette pièce no 52 du recueil VH me semble très proche d’autres pièces de Cabezon (en particulier du troisième tiento attribué à « Antonio », pièce 29 dans VH, ainsi que par ailleurs, concernant les formules répétitives de la conclusion, de ceux de VH où figure la formule de « répétition jubilatoire», dont l’attribution à Cabezon n’est pas discutée). C’est pourquoi je la retiens.

Willi Apel, dans l’ouvrage déjà cité « Geschichte der Orgel-und Klaviermusik bis 1700 », mentionne lui aussi l’existence dans VH de quatorze tientos dus à Cabezon.

L’ouvrage de Higinio Angles « La musica en la Corte de Carlos V » (1944, réimpr. 1964, Barcelona) comporte une édition magnifique et très documentée de VH (commentaire, reproduction du texte de la préface originale et des tables, et appareil critique, dans le premier volume ; édition du texte musical dans le second volume) sur laquelle nous nous appuyons. Dans le premier volume, Angles présente le contenu musical de VH sous forme d’un tableau occupant les pp. 146, 148 et 149 (ceci est nécessaire et très utile, d’autant plus que la table des matières originale donnée par Venegas de Henestrosa est présentée de manière si confuse qu’elle est pratiquement inutilisable).

Malheureusement, dans ce tableau se sont glissées trois erreurs relatives aux tientos attribués à « Antonio » (W.Apel dans son ouvrage cité relève en note deux de ces erreurs) : pour la pièce no 40 « Antonio » est mis à la place de « Anonimo » (l’accent sur le premier o ne peut être reproduit ici) ; pour la pièce 43 (soit le 12ème tiento attribué à « Antonio ») sur le thème de la chanson « Malheur me bat », « Anonimo » est mis à la place de « Antonio » ; et pour la pièce 47, « Antonio » est mis à la place de « Anonimo ».

Au vu de ce tableau, on pourrait donc croire à l’existence de seize tientos attribués à « Antonio » dans le recueil VH. Qu’il s’agisse bien d’erreurs dans ce tableau est prouvé par le fait que tant l’examen de la table originale de Venegas de Henestrosa reproduite p. 165-167, que surtout l’appareil critique donné par Angles aux pp 184-197 du premier volume, et qu’enfin les en-têtes dans le texte musical lui-même dans le second volume, le confirment.

Il faut mentionner les pièces du ms Coimbra 242, dont Charles Jacobs donne une édition moderne dans la section « Opera incerta » de son édition « Gesamtausgabe » des œuvres de Cabezon. Ce manuscrit est l’une des sources pour cinq des tientos de Cabezon : à savoir les 1er, 6ème, 8ème, 9ème et 11ème des tientos attribués à « Antonio » dans VH (pièces no 16, 32, 34, 35 et 37 de VH); il comporte en outre de nombreux autres tientos (ou pièces apparentées), certains attribués avec certitude au compositeur portugais Antonio Carreira, ainsi que d’autres, d’attribution incertaine mais peut-être aussi en partie du même Antonio Carreira, et dont certains semblent constituer une réélaboration de ricercars de Jacques Buus ; voir à ce sujet, sur internet, l’article mentionné plus haut de Filipe Santos Mesquita de Oliveira.

C’est sur la base des analyses développées dans cet article que nous avons retenu l’une des pièces figurant (folio 10r) dans ce manuscrit, comme étant de Cabezon. Si un autre ou plusieurs autres de ces tientos d’attribution incertaine devait en fin de compte être également attribuée à Cabezon, cela pourrait modifier l’idée que nous nous faisons de la production de ce compositeur dans ce genre; mais, au vu des particularités de style de ces autres pièces, cela paraît peu probable.

B. LES DIFFERENCES DE STYLE AU SEIN DES TIENTOS DE CABEZON

1. Enumération de ces différences.

Les différences de style que l’on peut repérer au sein de l’ensemble de tous les tientos de notre corpus sont principalement de trois sortes:

a/ la présence ou non du phénomène de la « répétition jubilatoire » (phénomène désigné dans Apel sous le nom d’ostinato). Il s’agit du fait qu’à un certain moment ou à certains moments où l’intensité de l’expression a atteint un certain degré, l’exaltation se manifeste par la répétition d’un motif, parfois de nombreuses fois. Cette répétition est distincte de celle inhérente au procédé d’imitation où des voix successives entrent sur le même motif; ici la répétition a lieu dans une même voix (ou dans plusieurs voix toutes ensemble). C’est différent aussi du fait que, dans un passage fugué d’une certaine durée sur un thème donné qui reste le même dans toute la pièce ou dans toute une section de la pièce, le même thème peut, après avoir passé par toutes les voix, revenir encore une fois à la même voix et à la même hauteur ; cela fait partie du principe de la fugue et dans ce cas la répétition n’est pas recherchée pour elle-même. Tandis que le phénomène qui nous occupe consiste dans la répétition d’un bref motif pour le seul plaisir de la répétition.

b/ la présence ou non de chaînes de notes rapides, croches ou doubles-croches (sur plus de deux mesures au total). Cet élément est intéressant dans la mesure où les pièces comportant ces figurations s’affirment comme des pièces de clavier (figuration de type toccata); les pièces écrites exclusivement en longues valeurs sont bien des pièces de clavier, mais elles sont composées comme pourraient l’être des pièces écrites à quatre voix pour choeur ou ensemble de chanteurs (à la seule différence près de l’absence de paroles).

c/ il y a la question du caractère plus ou moins strict du contrepoint imitatif. En effet, Cabezon recourt beaucoup à un jeu des quatre voix dans lequel l’imitation joue un rôle secondaire, certains motifs étant repris d’une voix à l’autre mais aussitôt déformés et se modifiant en cours de route; on pourrait parler d’un contrepoint semi-imitatif. Dans d’autres cas, il y a un thème bien défini, repris d’une voix à l’autre avec peu ou pas de modifications et qui reste le même pendant toute la section de la pièce où il est traité, comme dans une fugue classique (contrepoint strictement imitatif). Tous les intermédiaires existent.

On pourrait noter encore : la question de la présence ou non de passages à deux voix seules ; et les différences quant au plan de la pièce (nombre de sections construites sur des motifs différents ; présence ou non d’un épisode de conclusion distinct).

2. Répartition de ces caractères dans les deux recueils VH et Ob.

La répartition de ces caractères est la suivante:

– la « répétition jubilatoire » est présente exclusivement dans des pièces VH, en fait, dans huit sur quinze (voire neuf sur quinze si l’on retient dans le compte le cas du 4è tiento attribués à « Antonio » où, à deux reprises, un motif est répété, mais une seule fois, et avec une légère modification rythmique); il s’agit des 2ème, 5ème, 6ème, 7ème, 8ème, 10ème, 13ème et 15ème des tientos attribués à « Antonio »,c’est-à-dire aux pièces numérotées 26, 31, 32, 33, 34, 36, 44 et 52 du recueil. Elle est entièrement absente des pièces Ob.

– des chaînes de croches (ou doubles-croches) sont présentes dans quatre des pièces VH, à savoir dans le premier des tientos attribués à « Antonio », pièce no 16 (où elles sont particulièrement prégnantes), dans le 5ème (pièce no 31) (mais cela ne concerne qu’une seule mesure), dans le 12ème (pièce no 43) (sur « Malheur me bat », dans la partie initiale qui constitue une sorte de prélude avant le développement contrapuntique sur les thèmes de la chanson), enfin dans le 14ème des tientos attribués à « Antonio » (pièce no 51). Laissons de côté la pièce no 31; il reste donc trois cas sur les quinze tientos de VH (à noter qu’Apel déclare que les tientos de Cabezon figurant dans VH sont écrits exclusivement en noires, blanches et rondes, à l’ « unique exception » de VH 51, ce qui est manifestement inexact). Ce caractère (présence de chaînes de croches) est par contre présent sur six des douze tientos de Ob (nous ne tenons pas compte d’une chaîne de croches unique et dont l’extension ne dépasse pas une mesure et demi, dans Ob 2). Apel attribue à ce caractère une importance décisive pour la chronologie des pièces de Ob, ce qui me paraît discutable; nous y reviendrons.

– relevons que ces deux caractéristiques (« répétition jubilatoire » et chaînes de notes rapides) semblent s’exclure; elles ne figurent ensemble dans aucun tiento (le 12ème attribué à « Antonio », pièce no 43, sur la chanson « Malheur me bat », présente un cas à part. Après un prélude en traits de croches rapides, il y a un développement sur un motif répétitif très insistant, mais sur un mode différent de la « répétition jubilatoire » présente dans les pièces énumérées plus haut. Voir plus loin le commentaire spécialement réservé à ce tiento).

– dans l’ensemble, on peut dire que le traitement du contrepoint est plus strictement imitatif dans Ob que dans VH, où un contrepoint plus librement semi-imitatif domine. Parmi les pièces de VH, il y a des sections où un thème est traité dans un contrepoint imitatif rigoureux, par exemple dans la deuxième section du 8ème des tientos attribués à « Antonio », pièce no 34; souvent, un contrepoint imitatif relativement strict est présent dans les sections initiales des tientos, qui sont en général aussi les plus développées, puis c’est un contrepoint moins strict qui se manifeste dans la suite de la pièce; par contre, dans d’autres tientos encore, un contrepoint semi-imitatif domine dès le début, p.ex. dans le 7ème des tientos attribués à « Antonio », pièce no 33. Dans les Obras, l’insistance sur la rigueur contrapuntique est de manière générale nettement plus marquée, voire très présente; elle est particulièrement manifeste dans Ob 1.

Même en ne tenant compte que du premier critère, on peut déjà affirmer l’existence d’une différence de style entre les tientos (ou plus exactement la plupart des tientos) attribués par VH à « Antonio » et les tientos des Obras, oeuvres de Antonio de Cabezon ; en effet, le procédé de « répétition jubilatoire », affectionné par le premier, est entièrement absent des tientos des Ob.

Il est intéressant de relever que cette différence de style a paru suffisamment significative pour faire douter un des meilleurs connaisseurs de la question, Higinio Anglés, en 1925, qu’il s’agissait bien du même compositeur.

3. Il s’agit bien du même compositeur

Qu’on ait pu en douter est rendu possible par le fait que le manuscrit VH ne mentionne pas le nom de famille de cet « Antonio » auquel sont attribuées de nombreuses œuvres du recueil.

Cependant, deux éléments au moins nous assurent qu’on peut affirmer qu’il s’agit bien du même compositeur (pour toute la suite de ce chapitre, je suis redevable à l’ouvrage cité de H. Anglés).

L’usage de l’époque consistait à nommer les personnages très notoires par leur seul prénom, éventuellement associé à un qualificatif de lieu d’origine ou une autre particularité (ex. « Giulio da Modena »; ou dans notre cas, « Antonio el ciego » – l’aveugle). Le fait que Cabezon avait atteint cette notoriété, qu’il était très connu et apprécié, se constate notamment au fait que ses honoraires étaient plus élevés que ceux des autres musiciens de la cour (nous avons des listes de paiements d’honoraires). Or, dans l’un de ces documents d’archives, nous voyons, à un endroit précis, la même personne être nommée, à quelques mots de distance, une fois « Antonio » et une fois « Antonio de Cabezon » (document cité in: Anglés, p.55).

L’autre élément de preuve, plus décisif encore, est constitué par le fait qu’une des pièces de VH, un « Ave maris stella », également attribué à « Antonio », est repris dans le recueil Obras comme oeuvre de Cabezon. Ainsi l’identité des deux compositeurs est assurée.

On peut d’ailleurs se demander comment il se fait que cette pièce de VH soit reprise dans Ob, et qu’il n’y en ait pas d’autre dans ce cas. La réponse est que Ob en donne une version améliorée par rapport à celle de VH ; en dehors de cette pièce, l’éditeur du recueil Ob, Hernando de Cabezon, a pris un soin particulier de ne reprendre aucune des pièces déjà publiées dans VH. Le fait qu’il connaissait bien le recueil VH est attestée par le contrat, qui nous est parvenu, entre lui et l’imprimeur des Ob, Francisco Sanchez. Dans ce contrat est stipulée la demande, par Hernando de Cabezon, de reprendre avec certaines modifications les types d’impression utilisés par l’imprimeur pour l’édition de VH (voir Anglés, op.cit p. 170). Ce contrat est daté du 29 mai 1576; or la page de titre des Obras porte la date de 1570! il semble donc bien que l’impression ait eu lieu plus tard (j’ai lu la date de 1578). La date de 1570 serait une antédatation, ou représenterait le moment où Hernando de Cabezon a commencé le travail d’édition? ou plutôt ce serait la date de l’obtention par Hernando de Cabezon de l’autorisation royale d’éditer les oeuvres de son père?

La différence de style n’est pas due à la différence d’éditeur (resp. Venegas de Henestrosa et Hernando de Cabezon).

Il paraît difficile d’imaginer que l’éditeur d’une œuvre musicale puisse en modifier le texte sur des aspects qui tiennent à la structure même de la pièce. Toutefois, puisque la différence de style est constatée par une comparaison entre des publications dues à deux éditeurs différents, il m’a semblé utile de vérifier que cette différence de style n’est pas due à une intervention de l’éditeur, qui par exemple tendrait à répéter une mesure ou un groupe de mesures.

Pour m’en assurer, j’ai examiné de ce point de vue les tientos de VH portant d’autres attributions ou anonymes. Celles qui ne sont pas anonymes sont des œuvres des compositeurs espagnols Vila, Soto, et Palero, ainsi que d’un compositeur italien, Giulio Segni (ici nommé Giulio da Modena; il s’agit de deux magnifiques ricercars jumeaux que j’envisage de mettre sur le blog lors de la prochaine « traversée » du répertoire).

Le résultat de cet examen est que le procédé de « répétition jubilatoire » est bien propre au compositeur désigné dans VH comme « Antonio » et à lui seul; on ne retrouve pas ce procédé dans les tientos du recueil VH anonymes ou attribués à d’autres compositeurs, et sa présence ne résulte pas d’une intervention de l’éditeur.


C. L’ABANDON DE LA « RÉPÉTITION JUBILATOIRE »

1. Le changement de style

Nous avons relevé une différence de style entre la plupart des tientos attribués à « Antonio » dans VH, soit ceux présentant la « répétition jubilatoire », et les tientos de Cabezon ne présentant pas ce caractère, en particulier tous ceux des Ob.

Puis nous avons vu que ces deux recueils, VH et Obras, sont bien l’oeuvre du même compositeur, Antonio de Cabezon.

Il résulte de ces deux faits qu’à un moment donné de son évolution artistique, Cabezon a bel et bien changé de style, en particulier qu’il a abandonné un procédé qu’il affectionnait jusque là.

Il me paraît important de tenter de comprendre ce qui s’est passé. C’est un des buts – le premier but – de cet article.

Par ailleurs, un autre aspect de cette évolution réside dans le fait que Cabezon recourt plus volontiers à des chaînes de notes rapides dans les pièces des Ob (dans une pièce sur deux) que dans celles de VH (une sur cinq), ce qui suggère que l’introduction de ce procédé dans VH est relativement tardive et que les pièces de VH comportant ce caractère sont peut-être les plus récentes du recueil.

C’est en tous cas ce qui paraît vraisemblable au vu du premier des tientos attribués à « Antonio », pièce no 16 de VH, dans lequel ces chaînes de notes rapides ont une place importante, et qui apparaît assez proche de certains tientos des Obras.

Voici ce premier tiento, pièce no 16 dans VH:

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Le fait que les deux procédés évoqués (répétition et chaînes de notes rapides) n’apparaissent jamais dans la même pièce (mettant à part le cas du tiento « Malheur me bat »), pourrait suggérer que, dans un certain sens, l’un aurait pris la place de l’autre. L’abandon du procédé de répétition jubilatoire peut avoir amené Cabezon à rechercher et à développer d’autres manières de faire sentir un moment d’exaltation, cette fois par le fait de créer une animation par ces traits rapides.

S’il en est ainsi, on peut penser que le changement de style aurait eu lieu pendant la période de composition des pièces de VH; le premier tiento attribué à « Antonio » dans l’ordre où il apparaît dans VH (pièce no 16) serait en fait postérieur au changement de style; il n’appartiendrait pas à la période de la première maturité du compositeur, et il serait l’une des pièces les plus récemment composées du recueil VH.

Dans les deux paragraphes suivants, nous énumérerons des facteurs possibles ayant pu jouer un rôle dans le changement de style, en considérant d’abord des facteurs extérieurs à la musique elle-même (facteurs politiques puis religieux); puis, en comparant les différentes pièces, nous analyserons les facteurs purement musicaux; enfin, nous donnerons notre point de vue en proposant une interprétation du rôle de ces différents facteurs dans le changement de style.

2. Cette mue ou ce changement pourrait être en relation, plus ou moins directe, avec des changements dans la vie, la situation professionnelle ou le statut du compositeur.

Il est possible que le changement de style soit, partiellement au moins, en relation avec des évènements qui ont modifié la situation du compositeur.

Etant donné que la publication de VH, en 1557, a eu lieu dans les années où s’est produit le passage du pouvoir de Charles Quint aux mains de Philippe II, on serait tenté de voir VH comme montrant l’activité du compositeur sous le règne de Charles Quint, et les Obras comme montrant son activité depuis la mort de ce dernier et sous le règne de Philippe II. L’abandon du procédé de « répétition jubilatoire » serait en relation avec le style d’austérité imposé par le nouveau monarque à la vie de la cour. Cabezon aurait estimé que le recours à ces formules ne convenait plus à la nouvelle situation.

Toutefois, cette vision est probablement erronée. D’autres éléments pourraient suggérer – si crise ou mue il y a bien eu, et si des circonstances extérieures ont joué un rôle dans cette crise – que celle-ci pourrait être bien antérieure à l’époque de l’abdication puis de la mort de Charles Quint. D’abord il y a le fait que, selon toute vraisemblance, les pièces du recueil VH ont été composées plusieurs années, peut-être même une dizaine d’années, avant la date de publication de ce recueil (1557). Selon Higinio Anglés, en 1548, à l’époque où Cabezon a accompagné le prince Philippe dans ses voyages, il avait déjà composé les pièces publiées dans VH. D’autre part, Cabezon était au service exclusif du prince Philippe bien avant la mort de Charles Quint, de sorte qu’à cet égard ce deuil et l’accession au trône de Philippe II n’a pas changé essentiellement sa situation.

Il se pourrait donc que le changement de style ait à voir avec les changements dans la situation du compositeur vers 1547-48, époque où, avec la cour du prince Philippe, il quitte la terre d’Espagne, évènement qui a dû être pour lui, aveugle, une épreuve, ainsi que l’occasion de la confrontation avec d’autres réalités, tant musicales qu’extra-musicales. Il n’est pas exclu que le renoncement aux formules de répétition jubilatoire soit le fruit de la confrontation avec d’autres pratiques musicales à l’occasion de ces voyages.

Mais par ailleurs, on ne peut pas non plus exclure une date encore plus ancienne. A l’époque de la mort de l’impératrice (1539), l’art de Cabezon était si connu et si développé qu’un commentateur, Cristobal de Villalon a pu dire (en 1539) qu’il avait trouvé l’essence (« Ha hallado el centro en el componer») de l’art de la composition et qu’après lui il n’y aura plus rien à chercher (cité in: M.S. Kastner, « Antonio und Hernando de Cabezon », Tutzing 1977, p.148). Rien ne permet d’exclure qu’à cette époque, il ait déjà composé la plus grande partie des pièces qui seront plus tard recueillies dans VH.

3. Le contexte spirituel ou religieux dans lequel a évolué le compositeur pourrait avoir joué un rôle dans cette évolution

Je commence par citer une remarque de Roland de Candé: « Mêlé au milieu musical cosmopolite de la cour de Philippe II, Cabezon a formé son style au contact des musiciens espagnols, flamands, italiens et français; il y a ajouté la marque d’une haute spiritualité, entretenue sans doute par le climat mystique d’Avila où il a longtemps vécu » (« Histoire universelle de la musique », Paris 1978, vol I, p.405).

Je ne sais pas s’il est juste de parler d’un « climat mystique » propre à Avila. Et je ne sais pas si l’on peut dire qu’il a « longtemps vécu » à Avila. Il a épousé une en 1538 femme issue d’une famille de notables de ce lieu et s’y est installé avec sa famille, à proximité de la maison des beaux-parents (mais en 1541, Hernando, fils du compositeur, est né à Madrid); mais lui-même n’a vécu à Avila que de manière sporadique, interrompue par les obligations de son service, d’abord de nombreux déplacements en Espagne avec la cour qui changeait fréquemment de résidence, puis de longs voyages à l’étranger avec la suite du prince Philippe. Il demeurait à Avila lors de congés de quelques mois. Kastner (op.cit. p.143) relève que sa maison était voisine de celle de la famille de Thérèse de Cepeda, la future Sainte Thérèse d’Avila, sa cadette de 5 ans (on le sait grâce à des relevés de collecteurs d’impôts, qui passaient de maison en maison pour faire leur travail). Peut-être l’a-t-il rencontrée ou la connaissait-il? Il n’est donc pas exclu que ce contexte ait eu une influence sur le compositeur et puisse avoir contribué au fait de vivre son évolution musicale comme un itinéraire spirituel.

Mais le courant mystique dans l’Espagne du XVIème siècle n’est pas seulement l’affaire de quelques grands inspirés, et n’est pas particulier à Avila; c’est un courant très général et populaire, qui a pris à certains moments le caractère d’une vraie contagion et que les autorités ecclésiastiques ont du mal à contenir, comme le montre l’extrait suivant d’un exposé de Philippe Conrad, historien, sur « Les mystiques espagnols du siècle d’or » (repris sur le site internet Clio.fr).

« (…) dès 1525, l’Inquisition s’inquiète (…) et dénonce précisément les erreurs de ces croyants {les « alumbrados », ou « illuminés »} désireux de fonder leur vie religieuse sur l’oraison mentale, la méditation, la recherche d’une union intime avec Dieu, sans intermédiaire ecclésial. (…) Les autorités religieuses ne cachent pas leur méfiance vis-à-vis des formes de vie spirituelle fondées sur la libre inspiration des fidèles et sur la recherche de l’intériorité; elles s’inquiètent aussi de pratiques s’adressant indistinctement aux plus savants des clercs et des laïcs en même temps qu’à la masse chrétienne, ce que confirme la mise à l’Index – en 1559 – des traités de spiritualité écrits en langue vulgaire. Il en faut cependant davantage pour faire obstacle au « pullulement mystique » évoqué par Marcel Bataillon, le grand historien de « l’invasion érasmienne » dans l’Espagne de Charles Quint : contenue par l’appareil ecclésiastique, l’aspiration à de nouvelles pratiques plus contemplatives va l’emporter de manière irrésistible au cours des décennies suivantes, à travers la vie et les œuvres d’une pléiade de saints qui compteront parmi les plus hautes figures de la tradition catholique. »

La touche d’exaltation qui se manifeste dans le procédé de « répétition jubilatoire » propre aux tientos VH semble bien s’inscrire dans le courant d’un mysticisme exacerbé. Une interprétation qui paraît s’imposer rattache la « répétition jubilatoire » à des phénomènes extatiques, comme si la musique voulait imager – mais bien sûr, avec toute l’atténuation que suppose la transposition sur le plan de la musique de clavier – l’exaltation propre à un phénomène de transe (qui s’accompagne volontiers de musique « à tendance obsessionnelle », un terme qui implique la notion de répétition). On pourrait également invoquer ici l’idée d’ivresse (voir notre commentaire particulier relatif au treizième des tientos attribués à « Antonio » dans VH, pièce no 44).

Malgré mes recherches sur internet, je n’ai pas trouvé mention, pour l’époque de Cabezon, d’activités religieuses visant à créer des états de transe chez les participants ; on sait par contre que plus tard, l’Inquisition a enquêté sur un prêtre accusé d’organiser des danses au cours desquelles les participants devenaient « ivres de l’amour de Dieu » (voir l’article anglais de Wikipedia « Alumbrados », cas de Fernando Mendez). On peut imaginer que de telles pratiques existaient également à l’époque de Cabezon.

Un évènement marquant du point de vue de ce courant mystique a été l’enterrement de la femme de Charles Quint, Isabelle de Portugal, décédée en 1539. A cette occasion en effet, le cercueil a été ouvert publiquement, ce qui a énormément impressionné l’assistance et a en particulier joué un rôle décisif dans le choix de l’un des grands seigneurs présents de consacrer sa vie à Dieu . Je mentionne ces faits car on peut être presque certain que Cabezon, qui était l’organiste titulaire de l’impératrice décédée, a pu être lui aussi fortement marqué par l’évènement.

Dans le domaine religieux, un autre épisode pourrait avoir eu un impact sur le compositeur, épisode qui a représenté un moment important dans la lutte des autorités ecclésiastiques contre les dérives et les excès de pratiques religieuses suspectes d’hérésie. Je mentionne cet épisode parce qu’il concerne directement la famille impériale, dont Cabezon était relativement proche, étant amené par sa fonction à participer à tous les grands événements la concernant, et connaissant personnellement l’impératrice (du vivant de celle-ci) ainsi que chacun des infants (Philippe et ses sœurs) dont il était le maître de musique.

Il s’agit du procès en hérésie de Mère Madeleine de la Croix en 1546 (voir : article Wikipedia « Magdalena de la Cruz » ; et article de « Mysticsofthechurch.com »). Cette religieuse de Cordoue avait été l’objet d’une grande vénération et était considérée comme une sainte, qui aurait produit des guérisons miraculeuses ; mais lors de l’instruction en hérésie menée par le Saint-Office, elle avait avoué que ces « miracles » étaient en fait l’œuvre du diable.

Or la famille impériale avait contribué à cette vénération, notamment par le fait que l’impératrice Isabelle, mère du futur Philippe II, avait à la naissance de celui-ci envoyé à cette religieuse la layette dont l’enfant devait être enveloppé, pour qu’elle la bénisse ; en 1535 encore, Charles Quint, avant le départ d’une expédition militaire en Afrique du nord (bataille de Tunis), lui envoie la bannière qui devait conduire les troupes impériales, également pour la faire bénir par elle.

Ainsi ce qu’on avait considéré, du vivant de l’impératrice Isabelle, et avec l’aval des plus hautes autorités, comme relevant de ce qu’il y a de plus sacré, s’avérait être de nature diabolique. On peut bien imaginer que de tels événements créaient une ambiance propice aux plus déchirantes révisions.

En quoi cela pouvait-il concerner un compositeur comme Cabezon ? cela ne touchait pas directement la pratique musicale. Mais ces moments d’exaltation dans certains de ses tientos où un motif jubilatoire est répété jusqu’à l’ivresse ne risquaient-ils pas d’entraîner le désaveu des autorités religieuses, de toute manière méfiantes à l’égard de toute expression trop personnelle d’effusion mystique ? On peut même se demander s’il n’aurait pas reçu des remarques, voire des admonestations lui intimant de changer cette manière de faire ?

Un autre élément lié à la question religieuse et qui pourrait avoir influencé Cabezon réside dans les discussions autour de la convocation du Concile de Trente. Charles Quint comptait sur la convocation d’un concile pour rétablir l’unité de la chrétienté et souhaitait que les questions posées par les réformateurs soient l’objet d’une prise de position après discussion des points de vue; il était opposé à la condamnation d’office des doctrines protestantes. (Concile de Trente: première session 1545-49, deuxième 1551-52, troisième 1562-63). La confrontation à la réforme obligeait à envisager une « réforme catholique » (nom donné par les milieux catholiques à la contre-réforme), dont on sait l’impulsion considérable qu’elle a suscité dans le domaine artistique. Peut-être l’abandon de la pratique de répétition jubilatoire était-il aussi, pour le compositeur, une manière de s’adapter aux nouvelles attentes engendrées par la contre-réforme aux tout débuts de celle-ci.

4 Facteurs intrinsèques à la pratique musicale pouvant avoir joué un rôle dans le changement de style

Nous avons évoqué des facteurs relevant du contexte politique et du statut extérieur du compositeur, puis nous avons évoqué le contexte religieux, ceci pour voir s’il était possible d’imaginer des liens avec le changement de style constaté. Nous tenterons maintenant de repérer, dans la musique elle-même, c’est-à-dire dans les tientos qui nous occupent, les indices de ce qui peut avoir préparé et finalement rendu inévitable le changement de style.

Pour cela, je propose de comparer entre eux plusieurs des tientos du recueil VH où apparaît la répétition jubilatoire.

Dans le 4ème des tientos attribués à « Antonio », pièce no 30, ce n’en est que l’ébauche ; à peine peut-on parler de « répétition jubilatoire ». Simplement, à deux occasions, un élément de ligne mélodique est repris aussitôt après son premier énoncé, avec une légère modification de rythme qui donne au motif une carrure plus marquée.Exemple:

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Ici la répétition apparaît comme une manière de donner plus d’intensité au propos musical ; et cela s’insère sans aucune discontinuité dans le flux d’un contrepoint semi-imitatif sur des motifs en constante évolution.

Dans le 6ème et le 8ème des tientos attribués à « Antonio » (pièces no 32 et 34), le motif répété s’inscrit également dans la continuité de l’élaboration contrapuntique qui précède les répétitions ; le motif apparaît d’abord comme un des éléments du discours musical, traité par les procédés habituels du contrepoint en imitation plus ou moins stricte, puis il s’autonomise en quelque sorte et devient pendant toute une période l’élément prédominant, qui se répète à l’envi.
Exemple dans VH 6 (32):

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Exemple dans VH 8 (34):

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Dans le 10éme des tientos attribués à « Antonio » (pièce no 36), c’est différent. Le motif qui se répète est entièrement nouveau, complètement étranger à ce qui précède, et d’ailleurs en lui-même assez étrange et insistant (ré – la – do – la – ré – la). On l’entend quatre fois, à la basse uniquement ; à la quatrième, il se termine par un petit dessin la – (sol – la croches) – sol, lequel est encore répété, puis c’est la conclusion ré – ré – ré – la (ronde) – ré.

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Tout cela reste encore bien délimité, par le fait que c’est confiné à la voix de basse et à l’épisode de conclusion, alors que tout le reste du tiento est dans une belle écriture contrapuntique.

Dans le treizième attribué à « Antonio » dans le recueil VH, (pièce no 44), l’on assiste à une véritable pullulation de la répétition. Il y a en fait quatre moments où celle-ci s’impose, interrompant complètement le flux du développement contrapuntique. D’abord 1/, lorsque deux mesures sont répétées à l’identique, peu avant la fin du premier épisode:

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On pourrait dire : une première fois pour sortir de l’épisode, une deuxième pour mener ailleurs ? mais ce n’est pas exact, car après cette répétition, on reviendra encore sur le dernier motif de cette première partie, donc ce n’est pas vraiment « en sortir ». Puis 2/ lorsque le soprano fait entendre, quatre fois de suite, son « coup de sifflet » et que les autres voix répètent un petit thème obsédant de quatre notes (avec toutefois une petite modification de la répartition des rôles des quatre voix entre les versions paires et impaires de la répétition).

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Puis 3/ lorsque le thème final du premier épisode est repris, encore et encore:

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Et en dernier et surtout, 4/ lorsque tout au long de la dernière minute (- 0 :59 à fin), un nouveau thème sans rapport avec ce qui précède est entendu plus de vingt fois, passant d’une voix à l’autre (mais surtout à l’alto et à la basse), avec de petites modifications, surtout rythmiques.

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Mais par ailleurs, en dehors de ces moments, et surtout au début, les parties traitées en contrepoint imitatif sont d’une tenue exceptionnelle, et développent d’ailleurs un motif destiné à un plus grand avenir (voir le « grand » tiento del quarto tono des Obras, Ob 7).

Ainsi donc, plus que dans toutes les pièces mentionnées précédemment, apparaît un contraste violent entre les parties traitées dans le style « noble » du début et les moments de la répétition jubilatoire. C’est l’extrême limite supportable de la coexistence entre ces deux procédés. Au point qu’il n’est pas possible d’aller plus loin sans compromettre non seulement l’équilibre de l’ensemble, mais même la possibilité de développer un discours tant soit peu cohérent.

Il est vrai que dans ce cas, le caractère particulièrement « inspiré » (H. Angles suivi par W. Apel) de la pièce sauve le tout : oui, c’est encore très beau. Mais tout de même, on a l’impression que c’est ici la musique elle-même qui dit au compositeur : « pas plus loin ! » et aussi : « si tu veux continuer, entre les deux, tu dois choisir. »

Ainsi, après une période où le procédé de répétition jubilatoire a pris de plus en plus d’importance, en même temps qu’est devenu plus évident le contraste de ce procédé avec les parties traitées en contrepoint savant, on en vient à un tournant inévitable. Telle est du moins ma manière de comprendre cette évolution. Et l’abandon de la répétition jubilatoire apparaît comme l’unique sortie possible de cette crise.

Il me semble que se vérifie ici une vérité qui me semble assez générale en matière de changement : pour pouvoir quitter (désinvestir) une position, une manière d’agir, etc… , il faut l’avoir d’abord investie avec un maximum d’intensité.

Ce facteur intrinsèque à la musique, qui m’apparaît déterminant, n’exclut pas l’influence en arrière-plan d’autres facteurs, dont ceux que j’ai évoqués dans les parties précédentes.

5. Tentative d’interprétation

Il s’agit ici de tenter de réunir tous les aspects évoquées jusqu’ici de la question du changement de style représenté par l’abandon de la pratique de la « répétition jubilatoire » et de voir ceux qui apparaissent les plus pertinents.

Selon cette analyse, l’abandon de la pratique de la « répétition jubilatoire » serait donc à situer entre la composition du 13ème des tientos attribués à « Antonio » (pièce no 44), et celle, plus tardive, du premier des tientos attribués à « Antonio » (pièce no 16) dans le recueil VH.

Comme on l’a vu, cette affirmation peut être étayée par des comparaisons entre les pièces de notre corpus (comparaison de la fréquence des pièces avec présence de chaînes de notes rapides entre les recueils VH et Ob ; comparaison entre elles des pièces présentant la « répétition jubilatoire »).

S’il est donc possible, avec une forte vraisemblance, de situer ce changement de style dans la suite des pièces constituant notre corpus, il est par contre beaucoup plus problématique de le situer dans la chronologie de la vie du compositeur. Je vais toutefois tenter de le faire, mais en précisant bien qu’il s’agit (à partir de maintenant et jusqu’à la fin de ce paragraphe) d’interprétations personnelles, nécessairement subjectives – même si elles peuvent être étayées par des considérations historiques. Je prie donc le lecteur de prendre pour telles les considérations qui suivent.

Une « autre époque »

Si l’on travaille, l’une après l’autre, une pièce de la première maturité et une pièce de la dernière période, on a fortement l’impression qu’il s’agit vraiment d’œuvres appartenant à des époques différentes. Vus depuis l’époque des pièces de la dernière période, les chefs-d’œuvre de la première maturité donnent nettement l’impression d’être d’ « une autre époque ». Lorsque par exemple Cabezon, dans un des derniers tientos, reprendra le thème initial de celui sur lequel se conclut la première maturité, en le traitant tout autrement, il est évident que ce même thème est « plongé » dans un tout autre monde musical. Nous y reviendrons.

Il me paraît raisonnable de supposer que cette différence entre styles d’époques différentes corresponde aussi à des époques différentes de la vie du compositeur ; et que ces deux époques, séparées par la période que j’appelle période de recherche intensive, soient relativement distantes l’une de l’autre.

En se basant sur cette idée, on en vient à l’hypothèse que l’époque de la « répétition jubilatoire » pourrait bien correspondre à la période de la vie du compositeur comprise entre 1526 et 1539, où il est au service de l’impératrice Isabelle de Portugal, épouse de Charles-Quint, tandis que les oeuvres de la dernière période seraient à situer dans les dernières années de la vie du compositeur (les années au service du nouveau « Roi des Espagnes », entre 1556 – année du retour de la dernière série de voyages avec la cour du prince Philippe, puis du couronnement de celui-ci – et 1566, année de la mort du compositeur).

Cela cadrerait bien avec l’hypothèse de H.Anglès selon laquelle les pièces figurant dans VH auraient été composées longtemps avant (peut-être plus de dix ans avant) d’être recueillies dans le « Libro de cifra nueva ». Cela joue aussi avec le fait qu’en 1539 déjà, un observateur pouvait affirmer que Cabezon avait trouvé l’essentiel de ce qu’on peut inventer en matière de composition musicale, qu’il n’y avait dès lors plus rien à chercher dans ce domaine – ce qui indique au moins qu’il avait déjà beaucoup composé.

Certes, on ne peut écarter complètement l’hypothèse selon laquelle le changement de style serait le fruit de la confrontation avec d’autres contextes musicaux à l’occasion des voyages de 1548-1551 avec la cour du prince Philippe. Toutefois, cela me semble concorder moins bien avec l’idée d’un changement d’époque. En effet, tous les changements qu’il a pu y avoir dans le contexte entourant l’activité du compositeur depuis l’époque des voyages en 1548-1551 sont pris dans une continuité (travail continu au service du prince puis du roi Philippe II).

Par contre, on peut bien dire que la mort en couches d’Isabelle du Portugal a marqué un changement d’époque.

A la suite de ce décès, le deuil a marqué la vie de la cour.

On sait combien les monarchies (encore actuelles…) sont capables d’orchestrer les événements des familles royales (couronnements, mariages, décès) en événements collectifs. On a dit à satiété combien le couple Charles-Quint – Isabelle était un beau couple ; l’amour de ces époux (alors qu’il s’agissait bien sûr d’un mariage pour raisons d’alliance politique entre deux personnes inconnues l’une à l’autre) ; la confiance de l’empereur qui donnait à Isabelle le titre de « régente d’Espagne » lors de ses voyages en Flandre, en Bourgogne, en Italie ou en Afrique du Nord. On a dit que depuis la mort d’Isabelle, Charles-Quint ne s’est plus montré en public qu’en habit noir ; il ne s’est pas remarié (ce qui ne l’empêchera pas d’avoir un fils illégitime, le futur Juan d’Autriche, qui s’illustrera à la bataille de Lépante).

Dans l’entourage de la famille impériale, certains des modes d’expression de la piété encouragés par la famille impériale ont changé après la mort d’Isabelle. Nous avons mentionné l’affaire de la comparution de Madeleine de la Croix devant le tribunal de l’Inquisition, qui montre combien certaines des formes de la piété pratiquées et encouragées par la famille impériale à l’époque d’Isabelle étaient devenues suspectes, les « miracles » de cette sainte s’étant avérés œuvre du démon. Les temps avaient changé.

Pour le compositeur, on peut penser que l’époque d’Isabelle était, encore pour une autre raison, une autre époque de la vie : c’est en effet peu avant le décès d’Isabelle qu’il s’est marié (on imagine volontiers un mariage arrangé pour cet aveugle par l’entourage de l’impératrice, dont il était le maître de musique et clavicordiste) ; ses enfants sont nés depuis l’époque de la mort de l’impératrice.

Enfin, une dernière raison de penser que l’époque des tientos marqués par la « répétition jubilatoire » recouvre la période de la vie du compositeur au service d’Isabelle, c’est qu’ainsi le tiento « Malheur me bat » prend un sens particulièrement significatif. Nous y reviendrons dans la partie spécialement consacrée à ce tiento.

6. Conclusion sur l’abandon de la « répétition jubilatoire »

Sommes-nous plus avancés sur la question de l’abandon de la « répétition jubilatoire »?

Le fait est confirmé. Mais tout le reste est conjectural.

S’il est exact que la période de composition des tientos présentant la « répétition jubilatoire » recouvre celle de l’emploi du compositeur au service de l’impératrice Isabelle, on peut penser que cette manière de faire plaisait et était en accord avec les conceptions en vigueur, peut-être avec la sensibilité religieuse, dans ce milieu (l’entourage de l’impératrice) et à ce moment. Par la suite, ces conditions favorables à ce style particulier ne se seraient plus reproduites; l’environnement d’abord favorable à ce style aurait changé. Et par ailleurs, comme nous l’avons vu, sur le plan purement musical, le recours à ce procédé risquait d’aboutir à une impasse. Ces deux lignées de facteurs auraient convergé pour aboutir à ce que le compositeur renonce à recourir à ce procédé.

Telle est la conception que nous proposons.

7 Conséquences de l’abandon de la « répétition jubilatoire ».

Pour sortir de la crise dans son évolution artistique qui a abouti à l’abandon de la pratique de la « répétition jubilatoire », Cabezon a été amené à chercher de nouvelles voies dans la conception de ses tientos. Nous pouvons le constater sous deux aspects.

Il y a premièrement une recherche plus systématique, plus approfondie, visant à augmenter les possibilités du langage contrapuntique, et consistant à traiter un problème particulier chaque fois. Dans la suite de cet article, nous suivrons dans le détail cette évolution.

D’autre part, il y a l’introduction occasionnelle, dans le vocabulaire du compositeur, de figurations de type toccata (chaînes de notes rapides). Lorsqu’il introduit ce nouvel élément, Cabezon le fait dans une pièce que nous avons déjà évoquée, VH 1 (16), où ce procédé est largement utilisé. La proportion du nombre de mesures où apparaissent ces figurations au nombre total de mesures est ici de 0,285; cette proportion n’est dépassée que par deux tientos des Obras, à savoir Ob 3 (0.375) et Ob 11 (0.4 pour la prima parte). Dans les autres tientos des Obras, cette proportion est soit légèrement inférieure comme pour Ob 9 (0,264), soit très nettement inférieure comme pour Ob 1 (0.142), Ob 5 (0,122) et Ob 7 (0,163), ou bien alors il n’y a pas du tout de chaînes de notes rapides (dans les tientos d’ordre pair).

Ce que cela montre, c’est que Cabezon, après s’être approprié cette technique en y recourant de manière intensive dans VH 1 (16), l’avait à sa disposition, et l’utilisait ou non, selon les nécessités de l’expression musicale propre à chaque pièce. Ainsi dans les deux pièces des Obras qui, si l’on en croit Apel, sont les premières composées du recueil où apparaissent de telles figurations (Ob 1 et Ob 5, « erste Versuche in einem neuen Stil »), ce procédé n’intervient déjà que beaucoup moins, et de longs passages l’ignorent complètement.

Par ailleurs, ce procédé n’entrait pas en conflit avec les autres aspects de la technique contrapuntique (il intégrait ces chaînes de notes de telle manière que le cours du développement contrapuntique de la pièce n’était pas interrompu). Ceci à la différence de ce qui s’était passé avec la « répétition jubilatoire », dont l’application fréquente (dans VH 6, VH 8 et surtout VH 13) tendait, comme on l’a relevé, à compromettre le déroulement de la pièce selon les moyens du contrepoint et risquait de porter atteinte à la cohérence du propos musical.

D. LES CHEFS-D’OEUVRE DE LA PREMIÈRE MATURITÉ


1. Quatre tientos qui pourraient être les premiers.

Nous allons maintenant présenter les pièces de notre corpus dans l’ordre que nous proposons. Comme beaucoup de ces pièces font déjà l’objet d’un commentaire individuel dans l’article « Tientos extraits du Libro de Cifra nueva » sur ce blog, ou encore dans la discussion qui précède dans le présent article, nous nous contenterons ici de ce qui est utile pour expliquer les raisons de l’ordre proposé.

Toutefois, il reste avant cela une autre question à évoquer à propos de la « répétition jubilatoire »: celle-ci a-t-elle été présente dès le début de la production de Cabezon avant d’être abandonnée, ou bien y a-t-il eu une période où ce procédé n’appartenait pas au vocabulaire du compositeur, qui l’y aurait introduite à partir d’un certain moment?

Il y a en effet, dans les tientos de VH, outre ceux comportant la « répétition jubilatoire » (ci-après rj) et ceux comportant des chaînes de notes rapides, quatre pièces ne comportant ni l’une ni les autres.

Je désigne ce groupe par les mots « quatre tientos qui pourraient être les premiers ». En effet, certaines particularités de style (voir le commentaire sur le 3ème des tientos attribués à « Antonio » dans VH) amènent à penser que ces pièces seraient antérieures à celles marquées par la rj. Mais on en est réduit aux conjectures; il se pourrait aussi que ou certaines d’entre elles (p.ex. VH 9 et VH 11) soient contemporaines des tientos marqués par la rj.

Il se pourrait que la rj ait été introduite par le compositeur dans son répertoire technique à un moment donné, peut-être sous l’influence de compositeurs italiens. Ainsi il y a dans la conclusion d’un ricercar de Fogliano un phénomène de répétition de quelques notes créant un effet de carillon; un trait analogue se retrouve dans la conclusion du 7ème des tientos attribués à « Antonio » dans VH. Et des tournures du type de la rj se trouvent dans des ricercars de Segni (qui avait été élève de Fogliano).

Voici ces quatre tientos:

– c’est d’abord le troisième des tientos attribués à « Antonio » dans le recueil « Libro de Cifra nueva » de Venegas de Henestrosa:

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Avec sa brève dimension et son caractère enjoué, ce tiento constitue une bonne entrée en matière.

Comme nous l’avons relevé dans l’article « Tientos de Cabezon extraits du Libro de Cifra nueva « , chacune des trois premières voix entre sur une même note (soprano puis alto sur do, puis le ténor sur do également mais une octave en-dessous). Cette particularité est inhabituelle chez Cabezon, car dans les autres tientos, la voix qui entre en deuxième joue le motif à la dominante (ou éventuellement à la sous-dominante). La quatrième entrée a lieu à la basse, cette fois à la sous-dominante, une octave et une quinte en dessous des premières.

On serait tenté d’y voir l’indice d’une œuvre de jeunesse; ce serait l’œuvre d’un compositeur n’ayant pas encore développé toutes les techniques qu’il fera siennes par la suite. Mais quel charme et quelle fantaisie!

– le quatrième des tientos attribués à « Antonio »:

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– le neuvième:

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– le onzième:

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2. Une pièce d’attribution controversée

Il s’agit de la quinzième et dernière pièce attribuée à « Antonio » dans VH, soit VH 15 (52). Elle figure également dans une publication française, « Musicque de joye », où elle est attribué à Segni.

Voici cette pièce:

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Il existe une grande proximité entre cette pièce et celle VH (3). En effet, on remarque qu’un motif exposé d’abord au soprano est ensuite réentendu trois fois de suite à l’octave en-dessous, soit une fois au ténor, puis deux fois de suite à l’alto. Nous avons constaté un phénomène très semblable au début de VH 3, où le même motif est entendu plusieurs fois de suite à la même hauteur, mais joué par des voix différentes (ce qui est assez particulier, car en général, quand, au début d’un tiento, des voix successives reprennent le même motif, la deuxième voix énonce ce motif à la dominante ou à la sous-dominante). Ce détail suggère une grande proximité de composition entre ces deux pièces. Une autre ressemblance réside dans la présence d’un motif ascendant occupant la deuxième section de la pièce (une simple gamme ascendante dans le premier cas, et un motif de trois notes ascendantes, repris sur deux, voire trois degrés ascendants successifs, dans notre tiento VH 15).
Relevons aussi la grande proximité du thème initial avec celui de VH 11, que vous venez d’entendre.
Enfin, la présence insistante de la « répétition jubilatoire » dans l’épisode de conclusion crée un lien entre cette pièce et le groupe de tientos de Cabezon présentant cette particularité.

L’attribution par Venegas de Henestrosa de cette pièce à « Antonio », en fait à Cabezon, n’est pas prise au sérieux par les musicologues, qu’il s’agisse de H.Colin Slim, de Willi Apel ou de Charles Jacobs. Au lieu de parler d’attribution controversée, ces auteurs ne mentionnent que l’attribution à Segni et ignorent celle à Cabezon. Ainsi, dans son article sur Segni dans le New Grove, Slim déclare que les « trois » transcriptions de ricercars de Segni par Venegas de Henestrosa ne sont que « merely clumsy truncations » des pièces de ce compositeur italien. Or seules deux pièces de Segni sont reproduites dans VH, de manière passablement fautive, mais avec l’attribution correcte « Julius de Modena ». Quant au tiento qui nous occupe, le troisième en cause, Slim considère sans doute que son attribution par VH à « Antonio » est sans valeur. De même C.Jacobs, dans son édition dite « Gesamtausgabe » des œuvres de Cabezon, ne publie pas cette pièce (même pas dans la partie « Opera incerta ») en dépit du fait que, dans VH, elle est clairement attribuée à Cabezon. Et W.Apel compte dans le Libro de Cifra nueva quatorze tientos de Cabezon et non pas quinze, visiblement pour la même raison.

Si l’on pense que cette pièce est de Segni, on pourra se dire que peut-être elle a influencé Cabezon et que c’est sous l’inspiration de ce compositeur italien qu’il a introduit le procédé de « répétition jubilatoire »; elle serait ainsi bien à sa place ici, en introduction à la série de tientos de Cabezon présentant cette caractéristique. Si par contre on fait confiance à l’attribution donnée par Venegas de Henestrosa et que l’on pense qu’elle est de Cabezon, alors on remarquera sa grande proximité de style avec celle que je vous ai fait entendre ci-dessus en premier (troisième tiento attribué à « Antonio » dans VH); et le fait qu’elle introduit dans sa conclusion magnifique la « répétition jubilatoire » en fait une bonne transition à la série de pièces qui suit.

3. Les tientos marqués par la « répétition jubilatoire ».

Pour chacune de ces pièces, je renvoie au commentaire qui figure dans l’article de ce blog sur les tientos extraits du « Libro de Cifra nueva ».

Je fais entendre en premier le septième des tientos attribués à « Antonio » dans VH, parce qu’il est dans le même ton, commence lui aussi par une gamme ascendante en fa (mais en valeurs augmentées), et qu’il est dans un caractère proche du précédent, lequel peut alors être entendu comme un prélude à celui-ci:

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Voici maintenant le deuxième:

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C’est (avec le début de VH 13 (44) que vous entendrez plus loin) l’un des seuls tientos de la première période qui, par son caractère méditatif, se rapproche quelque peu de ceux de la dernière période présentant ce caractère comme Ob 10.
Voici le cinquième:

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ici le principe de répétition se manifeste déjà à l’intérieur même du thème initial: dès sa deuxième apparition, ce thème est modifié par répétition de la quinte ascendante sol-ré (thème: ré — ré -sol-ré — puis descente do sib la sib; mais dès la deuxième apparition, on a: ré — ré -sol- ré –sol -ré — puis descente). Vers les deux tiers de la pièce, on note la fréquente répétition d’un motif ré – mib -fa – sib passant d’une voix à l’autre, motif finalement transformé en ré – mi bécarre – fa – sib, ce qui permet de sortir de la répétition et de passer à autre chose.
Puis le sixième, avec cet étonnant recours au principe d’augmentation à la troisième entrée du motif initial:

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Comme vous l’avez entendu , les phénomènes de « répétition jubilatoire » prennent une importance croissante; et cela continue de s’amplifier dans la deuxième partie du tiento suivant, huitième de ceux attribués à « Antonio » dans VH:

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Dans le suivant, VH 10 (36), la répétition n’a lieu que dans la conclusion, et ne concerne que la partie de basse, mais de manière insistante:

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enfin dans le treizième et dernier de cette série, la répétition devient envahissante, et tout le dernier quart est occupé par la répétition inlassable d’un motif nouveau, tournant sur lui-même jusqu’à l’ivresse. Je vous ai expliqué pourquoi je pense qu’il s’agit du dernier composé présentant la répétition jubilatoire, à savoir qu’ici le cohérence du propos musical est menacée, les faits de répétition entrant en conflit avec le développement des parties traitées dans un style contrapuntique plus noble, de sorte qu’il n’était pas possible d’aller plus loin dans cette direction :

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E. « MALHEUR ME BAT »

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Ce tiento frappe par la répétition très insistante , pendant la plus grande partie de la pièce (mais sur un mode différent de la « répétition jubilatoire »), d’un motif qui résulte en fait d’une déformation du thème de la chanson; répétition et déformation qui confèrent à cette pièce un caractère particulièrement pathétique.

Une autre particularité de ce tiento, c’est le fait qu’il commence par une sorte de prélude en traits rapides de croches. Nous avons indiqué les raisons de penser que les chaînes de notes rapides avaient pris en quelque sorte la place du procédé de répétition jubilatoire à la suite de l’abandon de ce procédé. Nous l’avons dit, les tientos marqués par la r.j. ne comportent pas de croches (à l’exception d’une seule chaîne de huit croches, ne dépassant pas une mesure, dans le 5ème des tientos attribués à « Antonio » dans VH). Ainsi la présence, dans le tiento « Malheur me bat », de cette introduction comportant des chaînes de croches est-elle une nouveauté, peut-être la première pièce ayant cette particularité.

C’est pourquoi je propose de voir ce tiento comme une « charnière » entre deux époques, celle du travail au service de l’impératrice Isabelle, au style marqué par la « répétition jubilatoire », d’une part, et d’autre part l’époque du travail au service du prince Philippe, que j’ai désignée comme « période intermédiaire » d’autre part.

Ces particularités, jointes au caractère particulièrement pathétique de cette pièce, suggèrent la possibilité que le « malheur » évoqué dans le titre de la chanson se réfère à la mort de l’impératrice.

On a tellement pris l’habitude de voir des noms de chansons (ou de premières paroles de choral) comme titre de compositions musicales construites sur ces thèmes, que l’on ne les prend pas trop au sérieux. Mais peut-être dans ce cas faut-il prendre ce titre à la lettre ; il n’est pas exclu d’admettre que la composition d’une pièce sur le thème de cette chanson, composée dans le dernier quart du XVème siècle pour évoquer les malheurs populaires dus à la peste à Bruxelles, soit une manière de donner une expression musicale au malheur (orchestré en malheur collectif) que représentait la mort d’Isabelle de Portugal. On ne peut exclure d’ailleurs que cet événement ait représenté également un malheur personnel pour le compositeur.

Tout ce qui touche à la mort de la belle et jeune impératrice est devenu une légende, un thème littéraire et même pictural: la procession de Tolède à Grenade pour accompagner la dépouille dans sa demeure définitive (caveau de famille); l’ouverture du cercueil à la demande des autorités religieuses à Grenade pour identification du corps (après plusieurs semaines de procession sous un grand soleil!), événement public en présence des participants à la procession; l’impact émotionnel de l’événement; la décision du duc de Gandie de se consacrer à Dieu à cette occasion. Voir à ce sujet l’article de Roxane Eminescu dans l’ouvrage collectif « Trop c’est trop » sous la direction de Jacqueline Penjon (études sur l’excès en littérature, Cahiers du Crepal n° 12, Presses de la Sorbonne Nouvelle, Paris 2005); merci à l’auteure de cet article d’avoir mentionné le beau tableau de Pietro Muttoni della Vecchia visible au musée de Brest, représentant la conversion du duc de Gandie en présence de la dépouille d’Isabelle de Portugal.
« L’Illumination de Saint François Borgia » de Pietro Muttoni della Vecchia (1603-1678):

Conversion du duc de Gandie

Le tiento sur « Malheur me bat » s’inscrirait donc dans le contexte de ce deuil organisé et souligné par des œuvres artistiques. Ceci cadrerait bien avec la manière dont le thème de la chanson est modifié, pour en accentuer la caractère pathétique.

F. LES TIENTOS DE LA PÉRIODE INTERMÉDIAIRE

Ainsi donc partir d’un certain moment, pour des raisons que nous avons tenté d’appréhender, Cabezon n’a pas pu continuer à composer tout à fait comme il le faisait jusque-là. Il fallait chercher d’autres voies.

Nous abordons une série de pièces pour lesquelles il semble, plus que ce n’est le cas pour celles de la période précédente, que le compositeur s’est placé chaque fois devant une tâche nouvelle, qu’il a cherché à mettre en œuvre une formule originale, ou à expérimenter sur un aspect particulier du langage musical.

Cela commence avec une pièce extraordinaire (quatorzième des tientos attribués à « Antonio » dans VH, pièce no 51), dans laquelle Cabezon fait l’essai d’un contrepoint par couples de voix. C’est d’abord soprano avec l’alto, puis l’alto avec le ténor, puis le ténor avec la basse. Cela veut dire que deux voix entrent simultanément, sur des motifs complémentaires qui se jouent ensemble; le thème consiste d’emblée dans l’association de ces deux éléments. Même si l’un des deux motifs simultanés se réduit à une note longuement tenue suivie d’une simple résolution, c’est en soi tout à fait original.

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Cela continue avec une pièce que j’ai déjà évoquée à plusieurs reprises, à savoir le tiento qui se présente comme le premier des tientos attribués à « Antonio » dans VH (pièce no 16), mais qui semble bien être en fait le plus tardif de ceux figurant dans VH. Je vous ai dit qu’il présentait une certaine parenté avec premier tiento du recueil « Obras » et que ce rapprochement permet de faire le lien entre les deux recueils.

Mais avant cela, il faut dire en quoi ce tiento cherche à développer un aspect nouveau du langage musical (comme j’ai annoncé que je le ferais pour chaque tiento de la « période intermédiaire »). La nouveauté réside ici dans la présence de chaînes de notes rapides, non plus simplement dans un prélude introductif précédant le développement contrapuntique proprement dit (comme dans « Malheur me bat »), ni non plus seulement pour relier entre eux deux accords par une figuration en croches s’étendant chaque fois sur une seule mesure (comme c’est le cas dans la pièce précédente), mais ici sur de longues périodes, et traversant de part en part la trame du jeu contrapuntique en passant d’une voix à l’autre.

Voici cette pièce, que je vous ai déjà fait entendre, mais qui trouve ici sa juste place:

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Il faut noter le thème ramassé sur lui-même (sol – la – sib – do – sol – sib – la – sol). Cette manière dont le thème, parti de la tonique, revient finalement s’y poser, va à l’encontre de tous les thèmes rencontrés jusqu’ici, qui conduisent de la note de départ vers un ailleurs (ou qui font mine de vouloir se poser – puis diffèrent au dernier moment… et passent plus loin, comme dans le cas du huitième des tientos attribués à « Antonio » dans VH). Dans ce retour du thème sur sa note initiale, je vois l’expression d’une recherche concentrée et méditative, un caractère qui le rapproche du premier tientos des Obras, dont il va être question.

Tous les motifs apparaissant dans le cours du tiento sont directement dérivés (entre autres par renversement) de ce premier thème, de sorte que l’on peut y voir une avancée dans le sens de plus d’unité entre les différentes parties de la pièce, voire dans le sens de la fugue monothématique. Or on retrouve ce trait dans la pièce suivante.

C’est donc ici que se fait le lien entre le recueil VH et le recueil Obras.

Ceci nous amène donc à évoquer Ob (1), le premier tiento des Obras. Celui-ci, à part sa grande beauté musicale, nous intéresse à plus d’un titre. Toutes les pièces de la « période intermédiaire », à part la première, ainsi que le tiento sur « Qui la dira », ont des liens thématiques avec ce tiento Ob (1). Nous l’avons dit, il fait le lien avec celui VH 1 (16) que nous venons de discuter, ceci sous trois aspects: le thème (il s’agit du premier thème) refermé sur lui-même; les chaînes de croches rapides; et la tendance vers la fugue monothématique.

Voici ce tiento:

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Ici le premier thème se caractérise par une grande simplicité et un désir d’aller à l’essentiel. Nous retrouvons l’esprit de recherche concentrée et méditative évoqué tout à l’heure. Il commence par un saut de quinte ascendante sol – ré, puis, comme pour explorer cet intervalle, le parcourt depuis la tierce sib vers la quinte, soit sib – do – ré; puis il redescend sur la tonique sol où il se pose. Donc: sol – ré (long) – sib – do – ré – sol.

Le recours à des chaînes de croches a lieu à partir du tiers de la pièce; ces figurations accompagnent le développement contrapuntique sur le premier thème, qui se poursuit.

Notons le caractère strict du contrepoint imitatif, contrastant avec le contrepoint semi-imitatif qui domine dans la plupart des tientos de VH; et le fait que le travail en imitation stricte sur ce premier thème se déploie sur une période remarquablement longue, jusque vers les deux tiers de la pièce.

Une autre nouveauté réside dans le caractère du deuxième thème, et dans la manière dont ces deux thèmes se combinent.

En effet, ce deuxième thème, à l’opposé du caractère « élémentaire » du premier, consiste en une longue mélodie de dix-neuf notes, ce qui est exceptionnellement long pour un thème cabezonien, surtout lorsqu’il est traité, comme c’est le cas ici, en un contrepoint imitatif strict (car le plus souvent on a affaire à des motifs de quatre ou cinq notes, par ailleurs rapidement modifiés en cours de route). Il est marqué en son milieu par un surprenant saut d’octave, suivi d’une longue gamme descendante.

Lors du premier exposé de ce deuxième thème, il est accompagné, à la basse, par un dernier énoncé du premier thème. Ceci est aussi une nouveauté. Jusqu’ici, lorsque apparaissent des thèmes différents dans un tiento, surtout lorsqu’ils sont très caractérisés comme ceux-ci et qu’il ne s’agit pas de motifs passagers, ils sont développés dans des sections successives, et ne sont pas exposés ensemble. Cette manière de combiner des thèmes différents, qui aura un tel développement chez Bach, est très originale. Il en résulte qu’ici les sections consacrées au développement contrapuntique de chacun des deux thèmes, sont reliées par un passage où ils sont combinés.

Une autre astuce consiste dans le fait que les premières notes du deuxième thème sont parfois camouflées (au moyen de croisements de voix), de manière à ce que l’auditeur ne se rende compte qu’après-coup que le thème que l’on entend a déjà commencé depuis un moment (une technique dont Bach raffolera).

Après un passage d’une animation croissante où interviennent des triolets de noires, le tiento se conclut par des chaînes de gammes descendantes en noires, issues de la « queue » du deuxième thème, se superposant en « tuiles » d’une voix sur l’autre.

Dans cette pièce, c’est donc surtout le caractère strict du contrepoint imitatif sur d’aussi longues périodes, et la combinaison des deux thèmes, qui sont nouveaux par rapport à ce qui précède et témoignent de ce que nous avons appelé recherche intensive.

Voici une pièce issue d’un manuscrit portugais, que nous pouvons attribuer avec une forte vraisemblance à Cabezon grâce à l’analyse qu’en a faite Filipe Santos Mesquita de Oliveira dans son article déjà cité « As Obras atribuidas a Antonio Carreira »:

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Son thème initial est très proche de celui du tiento précédent (ici transposé en ré): ré- la (longue) – fa – sol- la – ré; en fait il suffit d’ajouter à la troisième note du thème du tiento précédent l’élévation la – si b pour obtenir celui de notre tiento « portugais »: ré – la – si b – la – fa – sol – la – ré. C’est pourquoi je le présente ici, à la suite de celui Ob (1).

C’est une pièce d’une beauté exceptionnelle, tenant un propos musical soutenu d’allure très noble, et qui parvient à conjoindre les aspects de forme élargie, de grande unité et néanmoins de diversité.

Vous trouverez dans l’annexe, à la fin de cet article, une analyse détaillée de cette pièce. Je me contente ici de pointer en quoi elle représente une avancée dans la recherche d’élargissement des virtualités du langage musical dans la démarche de Cabezon.

Ce que cette pièce apporte de nouveau, c’est que chacune de ses parties ou « sections » est visitée par la présence d’un même motif – simplement les quatre premières notes de notre thème: ré – la – si b – la. Dans chacune de ces sections apparaissent d’autres motifs, mais à chaque fois le motif central vient se combiner, s’associer à eux. Il en résulte une grande unité d’ensemble.

Cette « pénétration » de chaque section par le motif central change en fait toute la conception du plan de l’oeuvre. Car le côté « sectionnel », présent dans tous les tientos jusqu’ici (sauf peut-être VH 2) est ainsi fortement atténué dans cette pièce; la notion même de « section » s’en trouve modifiée.

En effet, dans le cas de cette pièce, on pourrait choisir de présenter le plan à partir des petites unités – ou sections – caractérisées chaque fois par un nouveau motif, soulignant ainsi la diversité des motifs accessoires (c’est le principe de l’analyse proposée par Filipe Santos Mesquita de Oliveira dans son article); ou bien on peut donner la priorité au facteur d’unité que représente la présence du motif central, associé aux autres motifs, dans chacune des parties.

Il faut dire que les motifs propres aux différentes sections sont souvent peu caractérisés, ou sont très proches de motifs que l’on retrouve par ailleurs en dehors de la section dont ils sont censées être caractéristiques, ou encore ils n’apparaissent pas dès le début de la section, ou sont cachés dans les voix médianes; le traitement contrapuntique de ces motifs est moins systématique – de sorte que la notion de section est nettement moins probante que ce n’est le cas pour les tientos tels que VH 8 por exemple, ou chaque section a son thème caractéristique, très reconnaissable, traité dès le début de la section en imitation et bien présent jusqu’à la fin de la section. Dans notre pièce, les contours de ces section sont de ce fait beaucoup moins nets, les transitions plus fluides.

C’est pourquoi il me semble plus juste de présenter le plan de cette pièce en parlant de trois grands épisodes (de même longueur: 85 mesures chaque fois) suivis d’une coda, plutôt que de le disséquer en plus petites sections. Je renvoie à l’analyse détaillée en annexe.

Au total, ce que cette pièce apporte de nouveau dans l’évolution du style de Cabezon (si elle est bien de lui), c’est: cette plus grande unité par la présence plus ou moins constante du motif central, alliée à la diversité grâce à la présence de différents autres motifs; c’est la possibilité d’élargir les dimensions de la pièce, puisque tant l’unité que la diversité sont ainsi assurées; c’est enfin, comme on l’a vu, une plus grande fluidité dans les transitions d’une partie à l’autre.

Nous en venons maintenant à une pièce des Obras, la deuxième dans l’ordre original, qui est un chef-d’œuvre accompli. Le fait que je la présente dans la période de « recherche intensive » ne doit pas signifier que ce soit une moindre réussite que les derniers tientos. La notion de recherche, d’élargissement du champ des possibles, concerne ici un autre aspect de la musique: à savoir l’harmonie, qui est d’une hardiesse nouvelle dans cette pièce. On y entend des accords jamais entendus jusqu’ici, comme cette quinte augmentée fa-do dièse dans la première section; et dans la deuxième section, là où, sur un motif ascendant, la tension harmonique est augmentée à chaque pas de cette marche ascendante.

Voici ce tiento:

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Pourquoi avoir présenté ce tiento Ob 2 dans la « période intermédiaire » et non dans les oeuvres de la dernière période? C’est parce qu’il présente des particularités qui le rapprochent de celui Ob 1, malgré la différence de caractère et de mode. Ainsi ils présentent tous deux un épisode conclusif caractérisé par un motif de gamme descendante en noires, traité en imitation à deux notes de distance.

G. « QUI LA DIRA »

J’associe au tiento précédent celui sur « Qui la dira ». Il est certes d’un caractère très différent, mais le motif ascendant sur les mots « et la douleur » y est harmonisé d’une manière très voisine de ce que nous venons d’entendre. Et il présente lui aussi, au début de l’épisode conclusif, de manière passagère, un motif de gamme descendante en noires, traité en imitation, comme c’est le cas en conclusion de Ob (1) et Ob (2).

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Je signale, parce que je m’y suis d’abord trompé, qu’il ne s’agit pas de la mélodie populaire sur les paroles « Qui la dira la dira, / La doulleur que mon cueur a? / J’aymes une belle fille / Ne sçay s’elle m’aymera ». C’est un peu plus grave que cela. Il s’agit du madrigal de Adrian Willaert sur les paroles « Qui la dira, la peine de mon cœur / Et la douleur que pour mon ami porte / Je ne soutiens que tristesse et langueur / J’aimerais mieux certes en être morte », traité à cinq voix, dont deux (ténor et contre-ténor) se répondent en canon. Cabezon, qui en reprend les motifs, les traite très différemment, et en fait une pièce à quatre voix.

Il a quelques traits qui suggèrent une musique de deuil. Je pense à la formule de cadence qui précède l’épisode de conclusion: ré – do – la, ce que l’on désignera dans les « tombeaux » du siècle suivant comme un « sanglot ». C’est exactement ainsi que se conclut le premier épisode de la pavane de Tomkins pour la mort de Lord Strafford. Et, autre trait commun avec cette pièce, le motif sur les mots « certes en être morte », juste avant la fin, revient une dernière fois à l’aigu, exactement comme le motif funébre de la pavane de Tomkins revient une dernière fois à l’aigu dans le passage mentionné.

Faut-il penser que le séjour anglais de Cabezon avec la cour du prince Philippe ait suffisamment marqué les musiciens anglais pour doter la tradition musicale de ce pays de formules qui seront encore utilisées plusieurs décennies plus tard? On sait que M.S. Kastner a insisté sur la probabilité que Cabezon ait pu, à cette occasion, avoir des échanges avec Tallis et avec Byrd, qui était alors un jeune élève de Tallis. Les rapprochements que j’ai suggérés avec une musique de Tomkins ne sont d’ailleurs pas les seuls que l’on peut faire entre une musique de Cabezon et celle des virginalistes anglais. Ainsi la marche ascendante en longues valeurs, avec une tension harmonique croissante à chaque pas, que nous avons relevée dans ce tiento comme dans le précédent, se retrouve dans des pavanes de Bull.

A propos de « Malheur me bat », j’avais fait l’hypothèse que le titre du tiento avait à voir avec un événement réel. Peut-on faire une hypothèse semblable à propos de « Qui la dira »? Le pensée: « je préférerais être mort moi-même » a-t-elle à voir avec une circonstance vécue comme un deuil? S’il y avait un lien à faire avec des événements de la vie du compositeur, on pourrait imaginer de situer cette pièce à la fin du séjour anglais ou dans les suites de celui-ci. On sait que, après que la cour de Philippe ait quitté Londres pour Bruxelles (dans des circonstances pénibles en raison de l’impopularité en Angleterre du mariage de Philippe avec Marie Tudor la « sanglante »), Cabezon a demandé et obtenu, avec d’autres musiciens, de pouvoir quitter la suite du prince et rentrer en Espagne avant le terme prévu (cela leur a été accordé sous conditions qu’en attendant le retour de la cour en Espagne, ils se mettent au service du jeune don Carlos, le fils de Philippe; dans le cas de Cabezon, cela était assorti d’une période de congé). Y avait-il eu une circonstance douloureuse qui motive cette demande?

Faut-il imaginer, à l’issue de la « période intermédiaire », qui selon notre hypothèse a débuté par la résolution d’une crise dans la vie artistique (et peut-être aussi personnelle) du compositeur, une deuxième crise, dont les pièces lumineuses du début de la dernière période (Ob 5, 9, 11) manifesteraient qu’elle a été heureusement surmontée?

H. LES TIENTOS DE LA DERNIÈRE PÉRIODE.

Ici on n’a affaire qu’à des chefs-d’œuvre de tout premier plan.

L’ordre dans lequel les pièces sont présentées dans ce chapitre relève plus d’une question de goût personnel et n’a pas une importance déterminante en soi. Ce qui est par contre capital, c’est le fait que – à l’opposé de la thèse de Willi Apel, et à sa suite, de l’auteur de l’article de Wikedia sur Cabezon en anglais – ici tous les tientos des Obras, et non pas seulement six d’entre eux, sont donnés comme postérieurs à tous ceux publiés dans VH. De sorte que même ceux qui ne satisfont pas au critère d’Apel, c’est-à-dire ceux ne présentant pas de chaînes de notes rapides, sont ici présentés avec les autres (certains ont été présentés dans le chapitre « Tientos de la période intermédiaire », mais après le premier tiento des Obras, vraisemblablement le premier composé du recueil). Nous avons déjà annoncé notre point de vue sur cette question, dont nous tenterons de montrer la validité dans le présent chapitre.

En dehors des éléments utiles à la discussion de cette question, nous renonçons, dans ce chapitre (à l’encontre du précédent), à commenter chaque pièce et renvoyons à l’article du présent blog sur les tientos extraits des Obras (vous y trouverez, pour chaque pièce, avec l’audioplayer permettant d’écouter son enregistrement, un renvoi par clic au commentaire particulier qui le concerne).

Nous ferons entendre en dernier celui qu’Apel donne comme le « couronnement de toute l’œuvre » de Cabezon, ce à quoi nous acquiescons. Nous le ferons précéder de l’autre tiento du même mode (mode de ré), commençant par le mêmes notes, et qui n’est pas un moins grand accomplissement, même s’il s’agit d’une pièce brève, lente et calme, sans notes rapides, de caractère très contemplatif, très différent de ce point de vue de tous ceux du recueil VH. Et nous montrerons sa grande proximité avec le début d’un autre tiento des Obras, du quatrième mode, qui le précédera dans notre présentation, et dont l’appartenance à la dernière période n’est pas contestée.

Reprenant les choses dans leur ordre normal, nous commencerons par celui du deuxième ton (cinquième dans l’ordre original des Obras). Il m’a paru réjouissant de faire précéder la série des « grands » par cette pièce optimiste, dont le caractère annonciateur (puisque parait-il construit sur le thème du Magnificat du huitième ton – faut-il rappeler que le Magnificat est le cantique chanté par Marie à la suite de l’Annonciation, à l’occasion de sa visite à Elisabeth) convient particulièrement bien ici.

Relevons qu’Apel voit dans ce tiento, joint au premier tiento des Obras, du même mode, des « premiers essais dans un style nouveau » (« erste Versuche in einem neuen Stil »). J’acquiesce à cette manière de voir, mais pour des raisons différentes dans chaque cas : pour le premier des Obras (vraisemblablement le premier composé du recueil) non pas à cause des chaînes de notes rapides, car il est précédé en cela par VH 1 qui en comporte davantage, mais en ce sens qu’il s’agit du premier tiento où le contrepoint en imitation stricte présente une trame aussi serrée ; et pour le présent tiento, dans le sens de cet aspect annonciateur.

Voici ce tiento del segundo tono :

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Nous poursuivons par une pièce très joyeuse – sans doute, et non sans raison, le tiento le plus joué de Cabezon, si j’en juge par ce que je vois sur youtube. Il s’agit du tiento del quinto tono :

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Puis, restant dans ce caractère extraverti et exubérant, nous entendrons le tiento del sexto tono, également dans le mode de fa (mais ici selon le mode « plagal », c’est-à-dire le sixième ton – mais voyez-vous une différence avec le cinquième ton ? j’avoue que je ne saisis pas cette différence, je crois qu’il s’agit d’une survivance purement théorique) ; en deux parties disjointes, il est le plus développé des tientos de Cabezon :
Prima parte:

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Segunda parte:

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Il est triste de lire, sous la plume d’Apel, que cet extraordinaire chef-d’œuvre n’est pas une entière réussite (« Überhaupt kann man dans Werk als Ganzes nicht eigentlich als gelungen bezeichnen »). Je crois qu’il s’agit d’un avis fondé sur une lecture abstraite de la pièce et non sur une expérimentation musicale proprement dite. En particulier, il crève les yeux que la conclusion, comprenant les seize dernières mesures, d’un caractère entièrement original, ne peut être jouée que dans un tempo plus large (en fait, deux fois plus lent) que l’alla breve qui précède, sinon ce dernier devrait être joué dans un tempo absurdement lent. Mais Apel ne voit cela que pour une seule mesure ! (nous renvoyons pour cette discussion à notre commentaire détaillé sur ce tiento). Je pense que si l’on n’a pas compris cela, les proportions de la pièce peuvent bien paraître quelque peu absurdes, et que l’on ne peut pas vraiment la saisir dans son équilibre global et l’apprécier pour ce qu’elle est. Remarquer aussi l’heureuse disposition des parties à deux voix, qui représentent un allègement passager de la trame à quatre voix et font ainsi un effet de diversion bienvenu.

Nous poursuivons sur les deux pièces en mode de sol, soit les 7ème et 8ème ton (même remarque que tout à l’heure quant à la différence entre « authentique » et « plagal »), soit les deux autres modes « majeurs » dans la série des huit modes. Ces modes de sol sont caractérisés chez Cabezon par un caractère de grande douceur qui se distingue de l’exubérance plus extravertie des modes de fa. Voici d’abord cette pure merveille qu’est le « tiento del octavo » :

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Puis le tiento sur les motifs du « Cum sancto spiritu » de la messe « Beata virgine » de Josquin :

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Voilà. Nous en arrivons maintenant aux trois dernières pièces de cette présentation, et en même temps au

nœud de la question

sur l’évolution de l’art du tiento chez Cabezon entre la première maturité et la dernière période.

Nous entendrons donc, comme annoncé ci-dessus, d’abord le tiento del quarto tono (Obras no 7) :

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L’appartenance de cette pièce à la dernière période n’est pas contestée, d’autant qu’elle présente des chaînes de notes rapides et satisfait ainsi au critère d’Apel.

Nous nous concentrerons sur le début de cette pièce.

Un point qui nous intéresse ici particulièrement est le fait que Cabezon nous donne l’occasion de faire la comparaison avec l’un des tientos de la première maturité, celui que nous avons considéré comme le dernier composé comportant la « répétition jubilatoire ». En effet, il en reprend le thème initial. Je rappelle ici le début de cette pièce:

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La comparaison entre ces deux débuts nous permettra de mesurer le chemin parcouru entre ces deux pièces, l’une, VH 13, antérieure en tous cas à 1557, mais probablement encore beaucoup plus ancienne, voire datant, selon l’hypothèse que nous avons proposée ci-dessus, de 1538 ou 39, étant la dernière composée à l’époque de l’activité de Cabezon au service d’Isabelle du Portugal; et l’autre dont l’appartenance à la dernière période n’est pas discutée, datant ainsi, selon toute vraisemblance, de la dernière décennie de la vie du compositeur (1556-1566). Ce « chemin parcouru » est en fait le produit du travail de recherche intensif mené par le compositeur, en particulier dans ce que nous avons appelé la période intermédiaire.

VH 13 débute par le thème caractérisé par un demi-ton ascendant : mi – fa suivi par la descente mi – ré – do – ré. C’est l’alto qui commence, suivi dès la troisième mesure par l’énoncé du même thème au soprano, à la quinte supérieure partant donc de si ; plus loin c’est de même la basse sur mi, puis le ténor sur si. Une disposition très fréquente.

Dans le tiento des Obras qui nous occupe, nous avons le même thème, avec une petite différence (do dièse au lieu de do) : mi – fa – mi – ré – do dièse – ré. Mais les valeurs ne sont plus les mêmes, elles sont très allongées : pour la première note, la valeur est double : une double ronde au lieu d’une ronde ; pour la deuxième, une ronde et demie au lieu d’une ronde.

Mais c’est surtout la disposition des entrées successives qui présente quelque chose de tout à fait inattendu.

Dans presque tous les tientos que nous connaissons jusqu’ici (mettant à part le cas très rare de VH 14/51 où les voix entrent par deux simultanément et où le thème consiste en la combinaison de ces deux éléments simultanés) la deuxième voix ne commence qu’après que la première ait énoncé, soit le thème en entier, soit au moins les premières notes du thème formant un motif initial bien identifiable. Donc au moins deux notes, comme c’est le cas dans celui de VH avec lequel la comparaison a lieu ici. Dans celui-ci, vu que l’essentiel de ce motif consiste en cette simple élévation d’un demi-ton, deux notes suffisent à son identification, ce qui fait que la deuxième voix peut déjà entrer sur la troisième mesure.

Or il en va encore différemment dans le tiento des Obras qui nous occupe. Car la première voix, ici le soprano, commence en posant une unique note, un si, qui reste suspendu et ne débouche sur aucun motif avant l’entrée de la deuxième. Ce n’est qu’après l’entrée de la deuxième voix (sur mi) que l’élévation d’un demi-ton a lieu.

Cet effet de suspension est quelque chose d’entièrement nouveau.

Willi Apel relève que dès le début, les motifs de ce tiento sont traités en strette (Engführung), ce qui est « une des plus belles inspirations » du maître. Je suis bien d’accord, mais ce terme de strette, même s’il est techniquement justifié, ne rend pas bien compte de l’effet musical. Le terme allemand utilisé par Apel, « Engführung », signifie que l’on engage le propos musical dans un resserrement (eng = étroit, resserré) par les entrées successives très rapprochées du thème. Le plus souvent, la strette est utilisée pour amener la fin d’une fugue dans une paroxysme de tension.

Or ici l’effet est juste l’opposé : il s’agit de suspendre le temps, non de le resserrer.

Si nous comparons de ce point de vue ce début de Ob 7 à celui de VH 13 (44) ou à celui de n’importe quel tiento de VH, nous voyons que nous avons affaire à un horizon musical différent. En fait, tous les tientos de VH, si différents qu’ils soient les uns des autres, ont cette dégaine commune à d’innombrables pièces de la Renaissance, cette allure à deux temps, comme dans les nombreuses canzone francese, allure qui n’est autre que celle de la marche, gauche-droite gauche-droite – un cadre dans lequel certains compositeurs, dont Cabezon, ont inscrit des intuitions musicales géniales et créé des chefs-d’oeuvre. Mais avec ce début de Ob 7 on entre dans une autre appréhension du temps musical : même si c’est encore écrit à deux/deux, on arrête de marcher : on laisse se suspendre le temps, on laisse une porte ouverte à la rêverie, on plonge dans une contemplation qui n’a plus rien à voir avec l’état d’esprit qui domine les pièces de VH même les plus inspirées.

Oui, c’est bien cela : un effet de suspension qui ouvre la porte à la rêverie et à la contemplation.

Et cet effet est renforcé par d’autres caractéristiques de ce début de tiento, qui soulignent la différence avec celui VH 13 construit sur le même thème ; des caractéristiques dont certaines se retrouvent dans d’autres pièces de notre corpus, mais qui sont ici réunies de manière à concourir à l’effet de suspension.

Il y a d’abord, on l’a dit, les très longues valeurs : le thème commence sur une double ronde (au lieu d’une ronde dans VH 13) ; le contraste avec les valeurs courtes qui suivront, soit avec les chaîne de croches, est maximal : entre les valeurs courtes (croches) et les valeurs longues (doubles rondes), le rapport est de 1 sur 16 ; tendis que dans VH 13, ce rapport entre valeurs courtes (noires) et longues (rondes) est de 1 sur 4.

Mais le caractère plus suspendu de l’allure de ce motif dans Ob7 en comparaison de VH 13, autrement dit l’espacement entre les notes, n’est pas seulement dû aux fait que les valeurs sont doubles. Car en plus, le tempo de base approprié pour jouer VH 13 et celui convenant au début de Ob 7 ne sont pas les mêmes. Je vous propose d’en faire l’expérience.

Il faut relever à ce sujet que l’indication de valeurs longues, p.ex. doubles rondes, n’exclut pas un tempo de base lui-même lent. A ce sujet, il ne faut pas généraliser la remarque qui veut que, dans certains contextes précis, l’utilisation de valeurs notées longues indique un tempo de base rapide, comme c’est le cas dans les conclusions en rythme ternaire de nombreuses pièces instrumentales de la renaissance, canzone ricercari ou autres, qui sont écrites à trois rondes et indiquent une allure particulièrement vive.

Dans le cas de VH 13, le tempo reste inévitablement le même d’un bout à l’autre de la pièce; il n’y a pas place pour des changements de tempo. Or pour jouer de manière musicalement sensée certains des motifs (en particulier le motif répétitif avec le « coup de sifflet » répété du soprano, ainsi que tout le dernier épisode), il est évident qu’un tempo assez allant s’impose. Sur l’audioplayer, ce tiento est joué environ à 96 à la blanche, et je ne crois pas qu’on puisse dire que ce tempo est trop rapide. Essayez-le et vous verrez.

Le cas de Ob 7 est différent,car les différentes sections nécessitent, dans le cas de cette pièce – et c’est d’ailleurs une particularité qui le distingue de tous les autres tientos à l’exception de la segunda parte de Ob 11 – des tempi différents; ainsi la deuxième section, qui débute à la quarantième mesure, nécessite un tempo plus allant. Or la première section demande un tempo nettement plus lent (pour la même unité rythmique) que ce n’est le cas dans VH 13. Ainsi je joue le début sur l’audioplayer à environ 74 à la blanche. On pourrait certainement imaginer un tempo plus lent, mais difficilement un tempo plus rapide.

Je vous conseille d’essayer chacune de ces deux pièces à des tempos différents et vous verrez que le caractère musical de VH 13 est le mieux préservé à des tempi dépassant 90 à la blanche, tandis que celui du début de Ob 7 l’est à des tempi nettement inférieurs, au maximum de 76 à la blanche (peut-être les tempi appropriés seraient différents à l’orgue qu’au clavicorde, mais les rapports entre ces tempi devrait être du même ordre).

Il y a ensuite le fait que, dans Ob 7, à la différence de ce qui se passe dans VH 13, le thème est exposé d’abord à la dominante, soit sur si (au soprano) ; puis une quinte au-dessous, à la tonique, soit sur mi, à l’alto. Dans VH 13, c’était l’inverse : d’abord à la tonique, puis à la dominante ; c’est la formule la plus fréquente. Le fait de commencer sur la dominante contribue à l’effet de suspension : on n’est pas bien établi au sol, dans la certitude de partir d’un terrain connu, et où l’on se retrouvera de toute manière au moment de conclure ; le fait de ne pas commencer sur la tonique suscite le sentiment d’une attente.

Poursuivons notre comparaison : il y a enfin le fait que la deuxième entrée se produit non pas comme dans VH 13, au-dessus de la première (mi puis si une quinte au-dessus), ce qui est le cas le plus fréquent, mais au-dessous. Pour décrire métaphoriquement l’impression qui en résulte, j’utiliserais pour VH 13 l’image d’une « construction » : une brique posée par-dessus l’autre ; c’est le début de l’édification d’un monument musical. Par contre, dans le début de Ob 7, le premier énoncé a lieu à la dominante, sur si, la note reste suspendue comme on l’a dit, et la deuxième entre une quinte au-dessous, soit sur la tonique mi. La métaphore appropriée ici serait celle d’un « creusement en-dessous », d’ouverture d’un espace sous-jacent.

Tous ces éléments concourent à l’institution d’une intériorité. Il ne s’agit pas avant tout d’établir dans le monde réel un monument qui pourra être confronté à d’autres éléments de la vie réelle et qui devra y trouver sa place ; il s’agit plutôt, en premier lieu, de chercher en dedans de soi un lieu de la méditation, comme les « chambres » ou les « demeures » de Thérèse d’Avila, qui nous invite à « considérer notre âme comme un château (…) où il y a beaucoup de chambres, de même qu’il y a beaucoup de demeures au ciel » (1re Demeure chap. 1).

Certes – et pour revenir à notre tiento – Cabezon n’en reste pas là dans Ob 7. Il poursuit par une série d’épisodes où toute une animation viendra se mêler au travail contrapuntique sur le thème initial, puis sur d’autres thèmes, mais qui auront toujours en commun de partir du même motif, à savoir l’élévation d’un demi-ton mi-fa.

Et de ce point de vue aussi, la comparaison avec VH 13 est éclairante. Car dans VH 13, après la grande beauté du début – sans doute le moment le plus contemplatif de toute l’œuvre jusqu’à ce moment – se succèdent divers épisodes, marqués notamment par la fameuse répétition jubilatoire, et ceci jusqu’à l’extraordinaire ivresse de l’épisode conclusif ; mais, s’il y a un souffle extraordinaire dans cette pièce, l’unité du propos y est toutefois menacée. C’est, comme je l’ai proposé, un des facteurs décisifs qui ont amené à l’abandon de cette formule de la répétition jubilatoire.

Mais il est significatif que Cabezon ait eu besoin, de nombreuses années plus tard, d’y revenir, en reprenant le même thème, à peine modifié. On peut imaginer que l’abandon de procédés propres à cette première maturité – peut-être en relation avec les traces laissées par le souvenir de cette époque de sa vie passée au service de l’impératrice Isabelle, puis de la mort de celle-ci et du deuil qui s’est ensuivi – avait laissé chez lui des séquelles sur lesquelles il lui fallait, à un moment ou à un autre, revenir, pour en faire autre chose.

Et en reprenant ce thème il a en effet crée une œuvre d’une toute nouvelle dimension, d’une part en raison de l’aspect contemplatif qui domine la première partie comme je l’ai souligné, mais aussi de la plus grande unité de l’ensemble de la pièce, résultant de la reprise, sous des formes diverses, d’un motif unificateur.

Nous en arrivons maintenant au « petit » tiento del primer tono (Obras no 10): une pièce dans laquelle ce caractère contemplatif est encore plus marqué, et ceci non seulement au début, mais tout au long de la pièce. Il n’y figure pas de chaînes de notes rapides. On y retrouve plusieurs des caractéristiques qui nous ont amenés à évoquer, à propos de Ob 7, les métaphores de l’intériorité, de la contemplation:

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On retrouve d’abord la manière dont la première note reste tenue, sans que l’entier du motif initial soit exposé, tandis qu’entre la deuxième; ce n’est qu’après l’entrée de la deuxième voix que la deuxième note du thème se fait entendre dans la première voix ; ici aussi cette deuxième voix entre au-dessous de la première; mais ici elle entre non pas une quinte en-dessous, mais une quarte en-dessous; de sorte que la première voix, qui est entrée sur la dominante la (nous sommes dans le mode de ré), est suivie par la deuxième voix sur le deuxième degré mi; ainsi donc la tonique ré est encore plus loin; l’effet de suspension harmonique relevé au début Ob 7 et le sentiment d’attente qui en résulte est ainsi renforcé, du fait que l’arrivée sur la tonique est encore retardée.

Cette ambiance de recueillement et d’attente concentrée est maintenue tout au long de la pièce; l’absence de figuration en notes rapides contribue à ce maintien. Certes le deuxième motif ou thème a quelque chose de plus affirmé, de plus actif, mais reste dans ce caractère général.

Ainsi donc, Ob 10 et le début de Ob 7 sont très proches et me semblent indubitablement appartenir à la même période d’activité du compositeur, à savoir la dernière période (ce qui n’est pas contesté pour Ob7).

Le renoncement au recours à des figurations virtuoses, ainsi que le renforcement du suspens harmonique, va même plus loin dans le sens de cette intériorité que nous avons relevée dans le début de Ob 7; ce tiento Ob 10 est en ce sens, plus éloigné encore de la manière des chefs-d’oeuvre de la première maturité que ce n’était le cas de Ob 7.

Or c’est cette pièce que l’on voudrait, avec cinq autres, reléguer dans une période plus ancienne de l’activité du compositeur, en raison de l’absence de figurations rapides! Pour W. Apel, rappelons-le, six des douze tientos des Obras, soit ceux ne comportant pas de telles figurations, doivent être considérés comme antérieurs à ceux qui en comportent (donc antérieurs même au premier tiento des Obras, à Ob 1, que nous avons fait entendre comme troisième des pièces dites de la période intermédiaire) et devraient aller rejoindre les pièces de VH dans leur soi-disant commun caractère, ce « caractère calme qui domine de façon presque exclusive dans les tientos du Libro de cifra nueva ». Mais lesquelles des pièces de VH notre tiento Ob 10 devrait-il aller rejoindre? En tous cas, aucune de celles-ci ne comporte ce faisceau de caractéristiques que nous avons relevés dans Ob 7 et Ob 10, ni non plus cette dimension contemplative.

Cela est d’autant plus surprenant que Apel souligne à raison dans ce début Ob 7 « une des plus heureuses inspirations du maître »; or Ob 10 présente justement cette même caractéristique, mais il l’ignore complètement et le met dans le même paquet que tous les autres dépourvus de notes rapides, pour les renvoyer en bloc dans cette zone indéterminée.

Et en dernier lieu, nous écoutons le « grand » tiento del primer tono (Obras no 3), celui où toutes les lignes, toutes les tendances relevées à l’occasion de l’analyse des autres pièces, convergent. Les premières notes de ce thème sont les mêmes que celui du « petit » tiento que nous venons d’entendre.

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I. CONCLUSION

1. Les « quatre aspects »

Dans l’introduction du présent article, j’ai, anticipant une analyse plus détaillée, évoqué des traits de ce qu’on peut appeler la « personnalité artistique » de ce compositeur tel qu’ils apparaissent dans les tientos des Obras ; j’en ai mentionné essentiellement quatre.

Nous allons maintenant reprendre ces considérations, d’abord pour vérifier si l’analyse plus détaillée développée en cours d’article les confirme, et aussi dans le but de tenter de comprendre l’évolution qui a permis que ces aspects de la personnalité du compositeur, présents à l’état d’ébauche dans les pièces de VH, trouve leur pleine expression dans les œuvres de la dernière période.

Lorsque j’ai évoqué la recherche de contemplation, de recueillement ou d’intériorité, c’était en relation avec des passages comme le début de Ob 7, ou encore à Ob 3 dans son ensemble, ainsi qu’à Ob 12 ; mais cet aspect se perçoit de manière particulièrement concentrée dans Ob 10.

Puisque inévitablement il entre dans une telle appréciation une dimension subjective, je ne puis mieux faire, pour limiter cette dimension subjective, que de l’étayer par l’expression d’une autre subjectivité, ici celle de Kastner à propos de Ob 10 : il qualifie cette pièce de « Gebetsmusik », musique de prière. C’est une manière de suggérer recueillement et intériorité. D’aucune des pièces du Libro de Cifra nueva on ne pourrait dire cela ; tout au plus peut-on en percevoir quelque chose dans certains débuts, comme celui de VH 2 ou celui de VH 13.

Lorsque j’ai parlé d’exubérance d’extraversion, de pièces de caractère vif, je pensais à Ob 9 et Ob 11. C’est, chez Cabezon, une caractéristique des pièces en mode de fa (soit du« cinquième » ou du « sixième » ton). Dans VH on trouve des pièces d’un caractère semblable, mais beaucoup moins développées, telle VH 3, écrite en do – il doit s’agir d’un mode de fa transposé. Quant à VH 4, plus développée, qui se termine également en do – mais il s’agit sans doute ici du mode de sol transposé à la quinte inférieure, ce qui est signalé par un bémol à la clé – elle présente un caractère un peu semblable, mais ne saurait rivaliser, pour la diversité et l’originalité de l’inspiration, avec Ob 11.

Lorsque j’ai évoqué l’expression du désir d’une communion empreinte de tendresse et de la plus grande douceur, j’ai pensé aux pièces des Obras en mode de sol : Ob 8 et Ob 12. Comme tout à l’heure, je mentionne les termes de Kastner, qui à propos d’Ob 8 (en association avec d’autres pièces sur le même thème s’autres compositeurs) parle de « créations musicales fraîches et innocentes comme une rosée, qui sont comme les premiers crocus sur une prairie printanière. On croirait que sur elles veille le symbole de la licorne, tant ces pièces sont empreintes de pureté, de douceur et de grâce ». D’aucune pièce de VH on ne serait tenté de parler ainsi ! (l’unique pièce en mode de sol de VH, mais transposé, justement VH 4, tend plutôt vers une exubérance un peu fruste, non dépourvue de charme, mais dépourvue de ce caractère de douceur propre aux deux tientos en mode de sol des Obras). On comprend difficilement que l’on ait voulu attribuer ces pièces (comme toutes celles de rang pair des Obras) à l’époque de composition des pièces du recueil VH.

Lorsque j’ai parlé d’ « amertume » j’ai pensé à la deuxième section de Ob 7; le terme de « rudesse » peut aussi convenir à ce passage, et plus encore à la deuxième section de Ob 3. Des motifs à l’allure particulièrement fruste se trouvent également dans la deuxième section de Ob 9, ou dans la partie centrale de la « segunda parte » de Ob 11. Je ne crois pas que l’on rencontre dans VH de thèmes au dessin si délibérément fruste. On pourrait y voir une volonté d’exprimer ce qu’il y a de plus primitif, de moins raffiné, dans le psychisme humain, quitte à passer pour un être inculte. Une volonté qui, paradoxalement, ne me semble possible que sur la base d’un terreau très riche et susceptible de la plus grande délicatesse.

2. L’évolution de la technique contrapuntique

Enfin, je voudrais mentionner le goût de la recherche contrapuntique, sans doute en relation avec un plaisir de l’abstraction, de la spéculation – mais avec le désir aussi que de cette spéculation résulte une pièce viable, bien jouable et intéressante. On assiste de ce point de vue à une évolution considérable, que nous allons tenter de rappeler et de résumer.

Les premières pièces témoignent incontestablement d’un savoir-faire en ce domaine qui donne à ces premières pièces une animation très plaisante ; mais cela reste dans la conventions des pièces contrapuntiques typique de la musique de la Renaissance (ou peut-être faut-il dire que ces premières pièces, datant peut-être des années 1525-30, anticipent le style qui nous parait typique pour la musique du milieu du siècle et qu’elles contribuent donc à créer ce qui nous paraît, après-coup, relever d’une convention de style ?). Le début de VH 6 manifeste, dans le recours d’emblée (à la troisième entrée) au procédé d’augmentation, une heureuse inspiration dans l’utilisation des procédés contrapuntiques, mais c’est une utilisation ponctuelle et non pas systématique. Une plus grande maturité dans le traitement contrapuntique est manifeste dans des épisodes tels la première et la deuxième section de VH 8.

Dans ce que nous avons qualifié de période intermédiaire, nous relevons d’abord, avec le début de VH 14, une tentative très originale de faire jouer les voix par couples ; puis la concentration dans le traitement contrapuntique tel qu’il se manifeste dans VH 1 (16) (recourant au renversement de certains motifs), concourant à une plus grande unité et allant dans le sens d’une fugue monothématique, manifeste une avancée considérable. Dans Ob 1, les deux premiers tiers de la pièce nous offrent le plus grand développement contrapuntique connu jusque là sur un seul et même thème, et avec un contrepoint plus dense que précédemment; puis, lors de l’introduction dans le derniers tiers de la pièce d’un nouveau sujet, nous assistons au début de cette partie à une combinaison des deux sujets, ce qui est également nouveau; enfin Ob 2 montre comment, dans un contrepoint strict, peut se manifester une audace harmonique inentendue jusque-là.

Du seul point de vue de la technique contrapuntique, il paraît donc étonnant, comme le propose W.Apel, de vouloir renvoyer une pièce comme Ob 2 à une époque antérieure, donc à l’époque de composition des pièces figurant dans VH. Aucune pièce de VH, même la (probablement) dernière composée VH 1 (16), ne manifeste une telle densité dans le traitement contrapuntique, quelle que soit par ailleurs la réussite de pièces comme VH 6 ou VH 8 de ce point de vue.

Dans les pièces de la dernière période, enfin, l’acquis sur le plan du traitement contrapuntique est tel que la liberté du compositeur semble complète, il n’y a dès lors plus lieu à des recherches systématiques dans ce domaine comme c’est le cas dans la période intermédiaire, il donne l’impression de disposer à sa guise de ses acquis au service de l’expression musicale la plus concentrée.

3. Le temps suspendu. Perceptions divergentes de la tendance principale à l’œuvre dans l’évolution de l’art du tiento chez Cabezon.

Il apparaît donc clairement, à la suite de nos analyses, que sous plusieurs aspects – augmentation des moyens techniques, mais aussi développement d’une expression personnelle, manifestant des caractéristiques propres à la personnalité artistique du compositeur – nous avons assisté à une évolution, justifiant le titre de cet article.

Est-il possible de comprendre ce qui a permis cette évolution ?

Dans un premier temps, on est tenté de recourir à des métaphores spatiales, en disant : il y a maintenant plus de place pour l’expression des diverses tendances que nous avons évoqué ; l’espace s’est élargi ; ou encore : l’horizon est devenu plus vaste. Mais bien sûr, ces métaphores, certes parlantes et qui disent sans doute quelque chose de vrai, ne nous mènent pas à l’essentiel, puisqu’il s’agit de musique.

La métaphore du temps suspendu a sans doute plus de chance de nous approcher de la vérité (si une telle chose existe).

A cet égard, une des tendances que révèle notre analyse de l’évolution de l’art du tiento chez Cabezon, je dirais la tendance principale, les autres étant à mon avis subordonnées à celle-ci, est la suivante.

La possibilité s’est ouverte d’un tempo plus suspendu. Pour le redire ici : tandis que le rythme de la marche est constamment présent, de manière sous-jacente, dans les pièces de la première maturité (comme dans une grande partie de la musique instrumentale de la renaissance), ici on s’arrête de marcher. Autrement dit, il semble qu’on pourrait concevoir toutes les idées musicales, si intéressantes et charmantes qu’elles soient, des pièces de la première maturité en marchant ; par contre, pour concevoir par exemple le début de Ob 7, il faudrait nécessairement avoir cessé de marcher et s’être laissé aller à rêver.

Cette tendance à la suspension du temps (qui répétons-le, n’est pas la seule présente) va donc d’un tempo en moyenne assez allant pour les pièces du début, à un tempo éventuellement beaucoup plus retenu dans les pièces de la dernière période.

C’est ce que nous avons montré, par exemple, en comparant VH 13 et le début de Ob 7. Cela se confirme dans plusieurs autres pièces, notamment Ob 10 ou Ob 12.

Il est étonnant de constater que les musicologues aussi avisés que Willi Apel ou Charles Jacobs, semblent voir surtout la tendance inverse.

Ainsi Apel, pour justifier le fait d’exclure des pièces de la dernière période celles qui ne satisfont pas au critère de la présence de chaînes de notes rapides, justifie leur rattachement à la période de composition des pièces figurant dans le recueil VH par la considération du «mouvement de caractère calme qui domine de façon presque exclusive dans les tientos du Libro de cifra nueva ».

Dans le même sens, Charles Jacobs, qui, dans son édition dite « Gesamtausgabe » de l’œuvre de Cabezon, croit devoir mettre en tête de chaque tiento une proposition de tempo, donne l’indication « Moderato » à tous les tientos du Libro de Cifra nueva sans exception, tandis qu’il donne et l’indication « Allegro » à tous les tientos des Obras, aux seules exceptions de Ob 10 et de la deuxième partie de Ob 11 (en tête de laquelle il met « Moderato ») !

D’où parfois un résultat assez inattendu, comme d’indiquer « Moderato » pour une pièce vive comme VH 3, ou à l’inverse d’indiquer « Allegro » pour une pièce méditative comme Ob 2. Quant à la deuxième partie de Ob 11, elle se compose de plusieurs sections d’allure très différente, d’abord un 3/2 assez allant, puis un épisode alla breve (2/2) de caractère très vif, enfin d’une conclusion (seize dernières mesures) au tempo plus large, qui seule pourrait justifier l’indication « Moderato ».

Je mentionne ceci pour souligner qu’une perception complètement différente, et à certains égards opposée, est à l’œuvre, entre la vision que je propose de l’évolution de l’art du tiento chez Cabezon (et que la fréquente confrontation aux œuvres, et de nombreuses comparaisons, ne cessent de me confirmer) et la conception apparemment la plus répandue chez des auteurs qui sont pourtant de très bons connaisseurs de ce sujet, voire même d’extraordinaires pionniers dans cette exploration. Or l’enjeu est d’importance, s’agissant des conceptions et des pratiques artistiques, voire de l’évolution spirituelle, d’un grand compositeur.

Cette tendance à suspendre le temps, à élargir le tempo, me paraît corrélative au développement du travail contrapuntique. Pour pouvoir imaginer et faire entendre une polyphonie complexe, il est nécessaire de retenir l’avance du temps. La possibilité de concevoir des tempos lents ne me semble pas résulter d’un choix arbitraire, mais avoir été conquise laborieusement au cours du travail sur des polyphonies complexes.

4. La forme élargie.

Un autre aspect de cette évolution réside dans le développement de grandes formes. Ceci est aussi en relation avec le fait de suspendre le temps, dans la mesure où cela suppose de ne pas être pressé de conclure. On peut penser que les expériences faites dans ce que j’ai appelé la période intermédiaire, en particulier sur Ob 1 ou sur ms Coimbra 242 fol 10 r, nécessitant le développement de formes musicales très élargies en comparaison des tientos de la première maturité, ceci pour pouvoir expérimenter sur de nouvelles applications de l’art du contrepoint, ont abouti à cet élargissement de l’espace également du point de vue de la forme.

Il est intéressant que cet élargissement de la forme ait été mis par le compositeur non seulement au service de tendances contemplatives, mais également au service de tendances extraverties et exubérantes comme celles qui sont à l’œuvre dans Ob 11, le tiento del sexto tono en deux parties, une pièce de caractère vif.

Sur le plan du contenu musical,c’est-à-dire des motifs et de leur agencement contrapuntique, on ne peut pas dire que ce tiento del sexto tono (Ob 11) présente une nette différence avec d’autres pièces de même allure vive du recueil VH. Par exemple si l’on compare Ob 11 avec VH 3, on retrouvera des motifs de caractères très voisins, traités en imitation d’une manière assez semblable (bien que le recours à la diminution d’un des motifs à la basse soit une nouveauté dans Ob 11 en comparaison de VH 3). Par contre, ce qui est nouveau, c’est la possibilité de tenir un propos musical de longue haleine à partir de ce type de matériel. Il en résulte une succession d’entrées sur des motifs de caractère joyeux traités chaque fois en imitation.

L’élargissement de la forme est favorisée (toujours dans Ob 11) par l’heureuse alternance de passages à quatre voix et de passages à deux voix, avec des jeux rythmiques pleins de fantaisie dans les passages à deux voix. Ceci permet d’éviter la monotonie qui pourrait résulter du recours continuel à des motifs joyeux traités en imitation (je n’ai rien dit ici de la conclusion de Ob 11, qui présente un caractère entièrement nouveau et extraordinairement original dans le traitement des voix et de la relation entre elles; voir à ce sujet le commentaire dans l’article spécial consacré à ce tiento).

5 Autres conceptions de l’évolution de l’art du tiento chez Cabezon

J’évoque dans cette partie des conceptions relatives à l’évolution de l’art du tiento chez Cabezon qui diffèrent de celle proposée dans cet article.

« Encore gothique » – « déjà baroque »

J’ai à plusieurs reprises évoqué dans cet article le travail de Willi Apel et je m’excuse auprès du lecteur d’y revenir encore. La raison en est que ses analyses relatives à l’évolution de l’art du tiento chez Cabezon amènent à poser la question suivante : comment concevoir le rapport entre les représentations relatives à l’évolution artistique personnelle du compositeur d’une part, et d’autre part les représentations que nous pouvons nous faire de l’évolution des pratiques musicales pendant la période concernée (environ 1520 -1566) ?

A propos des tientos du recueil Obras, il déclare (Geschichte der Orgel- und Klaviermusik bis 1700, p. 185, ma traduction) : « De manière générale, on trouve dans ces tientos beaucoup d’éléments qui laissent pressentir la survenue de l’époque baroque, qui l’annoncent, et ceci côte à côte avec des formules qui rappellent le langage du gothique tardif. On a presque l’impression ici que se donnent la main deux époques totalement différentes, mais qui ont cependant une certaine parenté – elles ont en commun la tendance à la tension, à l’intensité, au pathos – ceci en excluant les aspirations à la mesure, à la clarté, à l’équilibre, que l’on considère ordinairement comme des conquêtes essentielles de la Renaissance ».

Une telle remarque est pertinente dans la perspective de l’historien de la musique qu’est Apel. Le point de vue à partir duquel il exprime cette réflexion lui a permis par exemple de repérer et de mettre en valeur d’une manière extraordinaire l’originalité et la nouveauté qu’a pu représenter une œuvre comme Ob 3, comme il l’a fait dans le chapitre de l’Oxford History of Music sur la musique instrumentale du XVIème siècle.

Pourtant, il est légitime de se demander si ce point de vue, justifié du point de vue de l’histoire de la musique sur laquelle travaille Apel, est pertinent du point de vue de l’histoire particulière du développement artistique de ce compositeur. Apel n’est-il pas en train d’imposer de l’extérieur des conceptions sans doute justifiées du point de vue de la « grande histoire », à une réalité particulière se développant selon d’autres voies?

Déjà le fait de distinguer entre éléments « encore gothiques » et « déjà baroques » amène à poser la question. Cette hétérogénéité, telle que perçue du point de vue de l’historien de la musique, a-t-elle le même sens du point de vue de la logique interne à l’œuvre dans l’évolution du style particulier de ce compositeur? La fréquente pratique des tientos de Cabezon m’incline à penser que non.

Par exemple, pour Apel, le présence de figurations de type toccata est l’élément principal qui l’amène a considérer qu’une pièce présente des éléments qui préfigurent le style baroque. Et il semble bien, en effet, que l’introduction, probablement sous l’influence de compositeurs tels Andrea Gabrieli ou Claudio Merulo, de ce procédé absent des pièces de la première maturité, a marqué une étape dans l’évolution de l’art de Cabezon. Mais il s’est intégré à son vocabulaire d’une manière qui n’entrait pas en conflit avec les autres aspects de sa technique contrapuntique; il y recourait ou non, peu ou beaucoup, selon les besoins de l’expression musicale propre à chaque pièce. De ce fait, il me paraît excessif d’utiliser ce caractère comme critère pour opposer systématiquement deux types de tientos au sein du recueil Obras, et pour en conclure qu’ils appartiennent à des époques différentes.

Evolution de la « technique instrumentale » – (absence d’) évolution «spirituelle »

Je reproduis ci-après un extrait du livre de Kastner déjà cité « Antonio und Hernando de Cabezon », Tutzing 1977, parce qu’il propose encore une autre représentation de l’évolution artistique et personnelle de Cabezon (ma traduction).

« Bien que dans quelques pièces de Cabezon du livre de Venegas de Henestrosa des traits archaïques apparaissent ici où là, que l’on ne retrouvera plus dans les Obras plus tardivement publiées, ces traits se limitent purement à des détails relevant de la technique instrumentale. La raison de cela est à chercher dans le fait que son programme d’esthétique artistique et d’architectonique musicale(« kunstästhetisches und musikarchitektonisches Programm ») était déjà pour l’essentiel formé et est présenté au jour dans la publication de 1557. L’expérience de nombreuses années, le contact avec le vaste monde, ainsi qu’avec beaucoup de compositeurs et de facteurs d’instruments, ont au cours du temps permis à la technique d’Antonio de devenir plus fluide et contribué à ce qu’elle ajuste son pas à l’évolution des temps et se développe au-delà du style d’orgue ancien, qui venait en grande partie de l’écriture vocale. Du fait de l’auto-éducation ininterrompue de Cabezon, de sa richesse d’inspiration, de sa capacité à intégrer des éléments nouveaux et de son développement continu, une série de ses œuvres tardives manifestent une perfection dans l’adaptation au claver, un développement complet de toute la main et une écriture claviériste à plusieurs voix, qui ne trouveront leur application généralisée que dans les générations suivantes.

S’il est donc vrai que l’on trouve dans le Libro de Cifra Nueva bien des éléments plus archaïsants et plus simples (n’oublions pas que Venegas privilégiait ce qui est facile d’exécution) que ce n’est le cas dans les Obras, cette circonstance ne touche en rien à la conception spirituelle et émotive de la musique en tant que telle ; car celle-ci accède dès la première collection à son plein développement, voire dépasse en cela telle ou telle pièce didactique de la publication de 1578. Pour le redire encore : la mentalité et le caractère d’Antonio ont mûri précocement pour atteindre la singularité supérieure (« überlegenen Eigenwesen ») qui leur est propre et n’ont pratiquement pas changé, au cours de la vie, leur structure solidement installée et fortement aiguisée dès la jeunesse. Tout autant que Mozart, Cabezon ne nous apparaît jamais comme spirituellement inachevé ou comme un lutteur en conflit avec des éléments indociles, mais toujours comme un se tenant debout au-dessus de la vie et de la musique (« als ein über dem Leben und der Musik Stehender »). Il se comprend ainsi de soi que Cristobal de Villalon, en 1539 déjà, voire plus tôt, ait osé la formule lapidaire selon laquelle Cabezon avait saisi le noyau de l’art de composer (« den Kern des Komponierens erfasst » : « Ha hallado el centro en el componer »). Il s’ensuit que, sur le plan purement spirituel, les Obras ne présentent aucun progrès substantiel par rapport au Libro de Cifra Nueva, pas plus que par rapport aux pièces qui figurent dans le Manuscrito musical No. 242 de Coimbra ».

Il s’agit donc ici d’une autre opposition, celle entre évolution relevant de la technique instrumentale et évolution de nature spirituelle (« geistig »).

Ce que dit Kastner sur l’évolution de la technique instrumentale de Cabezon me paraît profond et juste.

Par contre, sur l’essentiel de son propos, je ne suis pas d’accord de distinguer de manière aussi stricte ces deux aspects (« technique » et « spirituel »). Je ne suis pas d’accord de dire que l’évolution se limite à l’aspect de la technique instrumentale et ne concerne en rien la conception « spirituelle » et « émotive » des œuvres. Ni de dire que « sur le plan spirituel, les Obras ne présentent aucun progrès substantiel par rapport au Libro de Cifra Nueva ».

Je pense précisément que ce que nous avons analysé à l’occasion de la comparaison entre un tiento de la dernière période et le plus développé des chefs-d’œuvre de la première maturité, utilisant le même matériel musical mais dans un contexte différent, révèle quelque chose de l’ordre d’un « espace plus grand » pour la contemplation (mais pas seulement pour celle-ci), ou selon une autre métaphore, d’un temps plus suspendu. Si cela n’a pas à voir avec l’aspect « spirituel » de la musique, alors il faut croire que je ne comprends pas le sens de ce mot (ce qui est bien possible).

Quant à la remarque de Cristobal de Villalon, si elle était vraie en 1539, on ne voit pas en quoi il « s’ensuivrait » que ce compositeur ne pourrait pas aller par la suite à la recherche de nouveaux horizons, mener encore plus loin son exploration de ce « noyau » de la musique, et rendre cette affirmation plus vraie encore en 1560…

On dirait que Kastner, craignant qu’on ne partage pas son idéalisation de son maître, veut interdire à celui-ci de chercher de nouvelles voies et de progresser, par crainte que, s’il trouve quelque chose d’encore plus beau, alors on dédaignera les premières œuvres, on les trouvera « inachevées » par rapport à celles de la fin. Mais non, je puis avoir le plus grand plaisir aux chefs-d’œuvre de la première maturité, et voir aussi combien, à partir d’un certain moment, il a su déployer un univers plus vaste.

Comme dans beaucoup d’autres passages de son livre, on a l’impression que l’idéalisation que Kastner porte à Cabezon et qu’il veut à tout prix faire partager à son lecteur, finit par nuire à son propos.

Quant à l’espèce de statue du commandeur qu’on voudrait nous faire admirer, qui serait « au-dessus de la vie et de la musique », merci bien, elle ne m’intéresse pas. Par contre, un compositeur qui était reconnu comme l’un des plus grands de sa génération, mais qui ne s’est pas contenté de cela et qui, à partir d’un certain moment, a encore, suite à une profonde crise, cherché d’autres voies, en « luttant contre un matériau indocile », oui, celui-là a tout à me dire.

6. Pour terminer. Résumé

Le projet de cet article était de proposer un ordre dans la suite des tientos de Cabezon, dans l’espoir que cet ordre permette de faire entendre, au-delà du charme propre à chaque pièce, l’évolution du style de ce compositeur, évolution que j’ai cherché à caractériser par différentes métaphores : élargissement du champ des possibles, ouverture d’un espace…

En effet, si pleins de charme et de fantaisie, et parfois de force expressive, que soient les chefs-d’œuvre de la première maturité, on ne peut manquer de ressentir, au contact des œuvres de la dernière période, que « ici l’on respire plus large ». Mais il fallait étayer cette impression purement subjective par un examen plus approfondi des pièces.

Pour pouvoir parvenir à ce but, et proposer un ordre répondant à ces attentes, il a fallu d’abord traiter une série de questions. Il a fallu tenter de comprendre la crise qui a amené le compositeur à renoncer à des formules (la « répétition jubilatoire ») qui avaient contribué à la réussite des pièces de la première maturité. Il a fallu identifier, dans les pièces de l’un et de l’autre recueil, celles permettant de faire le lien entre les deux recueils. Cela m’a amené à proposer la notion d’une période intermédiaire entre la première maturité et la dernière période, basée sur le rapprochement entre des pièces prises dans chacune des deux sources principales.

Ensuite il a fallu mesurer le chemin parcouru, à la faveur du travail accompli dans la période intermédiaire, entre l’époque de la première maturité et la dernière période. Pour cela, nous avons comparé deux chef-d’œuvres utilisant le même matériel thématique, et appartenant l’un à la première maturité, l’autre, de manière incontestée, à la dernière période. Puis nous avons montré la grande proximité de cette dernière pièce avec un autre tiento des Obras, l’un des plus beaux, ne satisfaisant pas au critère de la présence de chaînes de notes rapides ; la proximité de style de ces deux pièces montre qu’elles appartiennent selon toute vraisemblance à une même époque, réfutant ainsi la thèse selon laquelle les tientos ne satisfaisant pas ce critère appartiennent à une époque antérieure.

La conception proposée se base, on le voit, sur une série d’analyses et d’hypothèses solidaires les unes des autres et dont il fallait chaque fois montrer le bien-fondé; c’est pourquoi il n’était pas possible de l’exposer dans un texte de brève dimension, ce dont nous nous excusons.

J’espère avoir, grâce à diverses analyses de ces tientos et à des comparaisons de ces tientos entre eux, rendu vraisemblable une conception qui mette dans une juste perspective la suite de ces pièces et permette de saisir, autant que cela est possible, les étapes de l’évolution qui a présidé à leur composition. Cette conception peut être mise à l’épreuve de l’écoute, dans l’ordre proposé, des audioplayers figurant dans cet article, ou plus commodément par l’écoute d’un CD sur lequel figure l’enregistrement de ces tientos (ce CD peut être obtenu sur demande. Malheureusement, le tiento du manuscrit portugais Coim 242, fol 10 r, n’y figure pas, car cela excéderait les 80 minutes ).

ANNEXE

Le tiento figurant dans le manuscrit ms 242, folio 10 r, de la Biblioteca geral de Coimbra

Je présente ici l’analyse détaillée de cette pièce, puisque, contrairement aux autres tientos discutés ici, il n’y a pas évidemment pas de commentaire de cette pièce dans les articles de ce blog sur les tientos du Libro de Cifra nueva ni dans celui sur les tientos des Obras.

Je reproduis ici l’audioplayer:

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Le motif pricipal de cette pièce est très proche du premier thème de Ob 1, le premier tiento des Obras : au lieu de ré – la… fa – sol – la – ré, on a: ré – la – sib – la – fa – sol – la -ré. Au thème du précédent tiento, on a simplement ajouté l’élévation la – sib (voir illustration):

C’est une pièce d’amples dimensions, qui se développe en trois grands épisodes (de même longueur, soit 85 mesures chacun) suivis d’une coda.

Le premier épisode est une fugue sur le thème principal d’abord au complet (avec les « queues » A et B), puis on laisse tomber la « queue » B, puis finalement la « queue » A est elle-même laissée de côté, de sorte qu’à partir d’un certain moment, on ne garde du thème initial que le motif principal ré – la – sib – la, qui revient à de nombreuses reprises tout au long de la pièce, éventuellement avec des répétition de notes ou des modifications rythmiques, et venant se combiner à d’autres motifs secondaires.

Dans le deuxième épisode (débutant au point -3:30 de l’audioplayer) apparaissent les motifs secondaires suivants:

Dans le troisième épisode (-2:00 de l’audioplayer), deux nouveaux motifs secondaires:

La coda (-0:32) fait entendre les deux dernières apparitions du motif principal, l’une au soprano, se prolongeant par un chant très soutenu, puis à la basse:

Ce qui est nouveau dans ce tiento c’est qu’une grande unité est maintenue dans une pièce de grandes dimensions, ceci grâce à la présence, sous des formes diverses, du motif principal, tout au cours de la pièce, et ceci sans que l’intérêt fléchisse jamais. Il ne serait peut-être pas exact de parler d’une pièce monothématique, mais on pourrait utiliser le néologisme « monomotivique ». La diversité est assurée par la présence des motifs accessoires.