Claudio Merulo Toccata quarta sesto tuono

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Enregistré fin mai 2011.

Je n’ai pas trouvé la partition sur internet! Curieusement, on trouve le libro primo delle toccate aussi bien sur imslp, sur wima, sur classicscore.hut2.ru, alors qu’on ne trouve pas le livre II (ou sinon des extraits). Et pourtant, les deux livres pris ensemble forment en fait une seule publication: le livre I contient celles du premier, second, troisième et quatrième ton; le livre II contient celles du cinquième… au huitième, puis au dixième ton (car Merulo a adopté le système modal à dix modes ou tons; la répartition en deux livres suggère un plan initial basé sur un système à huit tons, puis l’adoption tardive d’un système à dix tons). Il n’y a donc aucune raison pour privilégier le premier livre sur le deuxième.

La date de composition est difficile à préciser. Merulo a certainement improvisé et composé des toccate toute sa vie ; il a été nommé organiste de St-Marc à Venise en 1557, à 24 ans ; il n’a publié les toccate qu’en 1598. Il est probable que beaucoup des pièces de ce recueil existaient, soit à l’état d’ébauche, c’est-à-dire de canevas pour ses improvisations, soit dans leur état définitif, longtemps avant cette publication.

Dans ce commentaire,je vais essayer ici de rendre compte de ce que le travail sur la pièce proposée ici m’a apporté de plus spécifique, de plus unique. Pour les indications biographiques, je renvoie à Wikipédia ou aux dictionnaires de musique.

Plus qu’avec aucune autre pièce de musique, j’ai été amené à sentir la coexistence de temporalités différentes. Ce que je veux dire, c’est qu’il y a les très longues lignes, la mélodie à la marche très lente, dont on sent qu’elle vise une résolution que l’on devine inévitable, mais encore lointaine ; il y a d’autre part les chaînes de notes plus rapides, portées par temporalité plus proche, comme par exemple une gamme qui vise sa dernière note ; et enfin, il y a les tout petits motifs, nerveux et mordants, tels des ornements écrits, qui reviennent à divers moments, pas seulement lorsqu’il s’agit de souligner une cadence harmonique, mais parfois simplement pour donner du vif, augmenter l’animation du propos musical.

Mais ces trois niveaux de temporalité sont intégrés de manière telle qu’il en résulte une impression de largeur de perspective, ouvrant un espace dans lequel les différents éléments, avec leur temporalité propre, peuvent s’inscrire et s’épanouir avec bonheur. On sent à la fois le vent du large qui nous invite à une immense traversée, mais aussi le mouvement de chaque vague, enfin le claquement des petites salves d’écume qui rebondissent sur la coque.

Cette coexistence de temporalités multiples est quelque chose qui existe sans doute dans toute musique ayant un certain développement, mais dont aucune ne m’a donné la perception aussi fortement que celle-ci.

Ce qu’il y a aussi d’extraordinaire, c’est qu’au bout d’un certain moment, il semble que ces différentes temporalités échangent leurs propriétés : à travers les très longues valeurs, on sent quelque chose qui veut se réaliser, qui s’avance avec une certaine impatience, voire une certaine vitesse, malgré le fait qu’elles restent lentes ; en même temps on réalise que les chaînes de petites notes ont tout le temps de se déployer, on découvre leur lenteur – malgré le fait qu’elles restent rapides.

(Portrait de Claudio Merulo par Annibale Caracci, Musée de Campodimonte, Naples)

Ce sentiment de largeur de perspectives fait que la métaphore de l’architecte est inévitable lorsqu’on évoque ce compositeur. Ainsi Willi Appel, dans son excellent ouvrage de vulgarisation « Masters of the Keyboard » (Harvard University Press, 1947), où il reproduit intégralement le texte de cette pièce, parle de ses « somptueuses structures de piliers, surfaces et lignes sonores ».

L’impression d’espace ainsi créée est manifeste dès le début : à partir de l’accord initial, un accord de trois sons en position serrée, les lignes s’écartent l’une de l’autre, la basse descendant par degrés lents, marqués à chaque fois par un ornement tranquille, tandis qu’avec la même lenteur la voix supérieure s’élève. On assiste ainsi à l’ouverture d’un espace, comme une sorte de grand éventail qui s’ouvre lentement. Dans l’espace ainsi ouvert, la musique se déploie en grandes périodes, alternant épisodes de type toccata (chaînes de doubles croches, gammes et arpèges reliant l’un à l’autre les accords de l’évolution harmonique) et des épisodes fugués dans le style sévère d’un ricercare à imitation. Le tout culmine, peu après le milieu de la pièce, dans une phrase magnifique chantée au soprano (-2:31 sur l’audioplayer: noires do-la-ré-do, concluant en croches do-sib-la- la blanche -sol noire-la). Un peu plus loin, c’est le début d’une coda très ample mais marquée par des rythmes impatients de la basse, aboutissant à une ultime conclusion où un motif jubilatoire du soprano joue avec des déferlantes de gammes descendantes rapides à la basse, débouchant sur l’accord final.

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