Antonio de Cabezon Tiento del septimo tono sobre el « Cum sancto spiritu » de la misa « Beata virgine » de Jusquin

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Comme son titre l’indique, ce tiento est inspiré de motifs tirés du « cum sancto spiritu » de la messe de Josquin des Prés « Beata virgine ». Il est intéressant de comparer ce tiento avec la messe dont les motifs sont issus, car nous pourrons ainsi avoir l’impression de voir à l’oeuvre l’imagination créatrice du compositeur, de saisir comment elle travaille sur ce matériel, en le transformant profondément.

En fait, le « cum sancto spiritu » constitue la conclusion du « Gloria » (vous le trouverez sur internet: imslp—> composers—> Josquin Desprez—>Missa de Beata Virgine—>p.16, dernier système). Cette conclusion a ceci de particulier dans cette messe de Josquin qu’elle est dans une mesure à trois temps, alors que la partie du Gloria qui précède est à deux temps (deux rondes). Dans la musique de cette époque, quand une pièce se termine à trois temps (noté en 3/1: trois rondes), cela indique un tempo rapide. Et dans ce cas, cette fin a même un caractère assez véhément. Le rythme à trois est souligné par un appui rythmique à l’intérieur du motif initial; et les entrées successives du thème d’une voix à l’autre ont lieu à une distance de trois temps (une mesure entière) ou deux fois trois temps (deux mesures).

Dans le tiento de Cabezon, même si tout son matériel thématique est repris de cet épisode de la messe de Josquin, tout cela est transformé.

D’abord, chez Cabezon, c’est écrit en mesure à deux temps (deux blanches); ce pourrait être un détail d’écriture, c-à-d que trois mesures équivaudraient à une mesure à trois rondes de l’original. Mais il n’en est pas ainsi,car dans la pièce de Cabezon, le rythme à trois temps a en fait disparu (il n’en subsiste plus que le léger appui au début de la 4ème mesure; et les entrées successives du thème ne se font plus à trois rondes, ou deux fois trois rondes, de distance). De ce fait, le caractère du thème a totalement changé, il a perdu toute sa véhémence et pris un tempo plus lent et un caractère contemplatif, voire mystique.

Un autre aspect de cette transformation réside dans le changement des intervalles: à plusieurs endroits, les intervalles d’un ton (dans l’original) sont remplacés par des intervalles d’un demi-ton. Ainsi ce thème devient tout autre chose et prend un caractère beaucoup plus doux, mélodique et méditatif. C’est surtout dans les voix aiguës que cette transformation a lieu; lorsque le thème apparaît à la basse, c’est dans la version plus rude, procédant par tons entiers (nous retrouvons ainsi quelque chose que nous avions déjà remarqué à propos du petit tiento du premier ton).

Au milieu de la pièce, débute un développement en imitation sur un motif qui n’est autre qu’un fragment de la deuxième phrase chantée par le soprano dans l’original, à savoir les notes ré-mi-fa-mi-do, mais ici transformé en ré-mi-fa-mi-do dièse; l’harmonie de ce passage, caractérisée par la coexistence du fa (bécarre) avec le do dièse, approfondit encore le caractère de douceur et la touche mystique présents dès le premier thème (dans la version Cabezon).

Enfin, c’est dans la dernière partie (qui correspond chez Josquin à l’amen final) que Cabezon est le plus fidèle à son modèle. En fait, dans les 24 dernières mesures, le soprano chez Cabezon reprend presque exactement la partie correspondante du soprano chez Josquin; et la basse, avec de légères modification, suit la basse de Josquin dans les 8 dernières mesures. C’est dans les parties intérieures, traitées de manière plus souple et inventive, que la différence se fait sentir, donnant à ce tiento une conclusion animée, mais fluide et plaisante.

Il résulte de tout cela une pièce entièrement originale, même si son matériel thématique est issu de la messe de Josquin. Une pièce merveilleuse, au caractère méditatif, voire mystique, et empreint d’un grande douceur.

Cette douceur est d’ailleurs l’un des « pôles » de l’inspiration cabezonienne. Il y a en effet chez lui, dans les modes avec tierce mineure: 1/ un côté très recueilli et intériorisé, s’exprimant notamment dans les pièces du premier ton (mode de ré); 2/ un côté plus âpre, en particulier dans les pièces du quatrième ton (mode de mi plagal), avec le côté très expressif du demi-ton sur le premier degré mi-fa; et dans les modes avec tierce majeure, 3/ le côté exubérant et totalement extraverti des modes de fa, voir les tientos du cinquième et du sixième ton; et enfin, 4/ dans les deux modes de sol (7ème et 8ème ton), cette douceur unique que je viens d’évoquer. Cette immense diversité de l’inspiration cabezonienne est l’un des éléments qui font la grandeur de ce compositeur, avec aussi la diversité des genres dans lesquelles il a fait oeuvre de pionnier.

Je dois avouer à ce sujet que je suis incapable de saisir, dans l’utilisation que fait Cabezon des modes ecclésiastiques, la différence entre variante « authentique » et « plagale » dans les modes de fa (resp. 5è et 6ème ton) et de sol (resp. 7è et 8ème ton). Il me semble qu’il s’agit d’une survivance sans effets repérables. Il en va peut-être un peu différemment pour les modes avec tierce mineure, c’est à dire les modes de ré (1er et 2ème ton, ce dernier généralement transposé en sol) et les modes de mi (3è et 4ème ton).
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J’avais réalisé,il y a une année, un premier enregistrement du même tiento. Je ne puis me décider à la supprimer, aussi je le laisse ici. Si vous voulez, vous pourrez ainsi entendre la même pièce jouée de manière un peu différente (un peu moins recueillie):

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