Tientos de Cabezon extraits du recueil « Libro de Cifra nueva » (1557)

Le « Libro de Cifra nueva » de Venegas de Henestrosa (1557) est l’objet d’une édition moderne dans le cadre de l’ouvrage de Higinio Angles: « La musica en la Corte de Carlos V », éd. Monumentos de la musica espanola, 1944.

Dans cet article, je désigne ce recueil par l’abréviation VH.

Ce recueil a été réalisé par Venegas de Henestrosa pour faire connaître un nouveau système de notation de la musique, approprié aussi bien au clavier qu’à la harpe ou à la vihuela (une sorte de variante espagnole du luth). Pour illustrer ce procédé, l’auteur a réuni dans ce recueil des compositions des plus célèbres compositeurs de l’époque. Un certain nombre de ces compositions sont attribuées à « Antonio » (sans spécification de nom de famille). Il semble admis qu’il s’agit d’Antonio de Cabezon; en tous cas, aucun des auteurs que j’ai lus à ce sujet ne semble actuellement douter de cette attribution. Les pièces attribuées à « Antonio » sont réparties, semble-t-il un peu au hasard, au milieu de pièces d’autres compositeurs.

Je dois signaler un petit problème à propos de ce recueil: l’ordre dans lequel sont présentées les pièces est assez incohérent, ce qui oblige à des précisions pour identifier les pièces. Je désigne les tientos de Cabezon figurant dans le recueil de Venegas de Henestrosa par le sigle VH suivi 1/ de l’indication (par exemple) « 8ème des tientos attribués à « Antonio » dans le recueil VH », puis 2/ du numéro de la pièce dans le recueil, p.ex. pièce no 34. En abrégé: VH 8 (34). Cela est nécessaire parce que le recueil VH contient d’autres pièces que des tientos. La chose est encore compliquée par le fait que VH comprend aussi des tientos ayant une autre attribution, ou sans attribution ; or dans l’édition d’Anglés, tous les tientos de VH sont numérotés à la suite, qu’ils soient attribués à « Antonio » ou non, ce qui ajoute à la confusion; je ne tiens pas compte de cette numérotation. Je m’excuse pour la lourdeur de ces précisions, mais c’est l’incohérence du plan propre au recueil VH qui rend nécessaire d’être précis.

Pour ne pas ajouter encore à la confusion, dans cet article, je présenterai les tientos dans l’ordre où ils figurent dans le recueil, même si cet ordre paraît incohérent et n’a sans doute rien à voir avec l’ordre chronologique de composition des pièces (que nous ignorons de toute façon). Dans l’article « Evolution de l’art du tiento chez Cabezon », je présenterai ces pièces dans un ordre différent.

Dans le présent article, je présenterai les tientos du recueil VH avec un commentaire descriptif se rapportant chaque fois à la pièce elle-même, sans insister sur les comparaisons possibles avec d’autres ni sur les tentatives de la situer dans l’ensemble de l’œuvre. Dans l’article « Evolution de l’art du tiento chez Cabezon » par contre, je présenterai à nouveau chacune de ces pièces, mais avec des commentaire axés sur les rapprochements, les comparaisons et regroupements possibles avec les autres tientos, ceci pour tenter, autant que c’est possible, de la situer dans l’évolution du style du compositeur, sur la base des hypothèses que je serai amené à proposer.

Nous commençons donc par le premier tiento dans l’ordre où il apparaît dans le recueil VH; c’est la seizième pièce du recueil, donc VH 1 (16):

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Cette pièce magnifique diffère profondément de toutes les autres pièces du recueil. Elle figure d’ailleurs à une place complètement inattendue, entre les « fabordones llanos » et les « fabordones glosados », isolée dans son genre et séparée du groupe compact de tientos qui figure plus loin dans le recueil.

Il faut noter le thème ramassé sur lui-même (sol – la – sib – do – sol – sib – la – sol). Dans ce retour du thème sur sa note initiale, je vois l’expression d’une recherche concentrée et méditative. Tous les motifs apparaissant dans le cours du tiento sont directement dérivés (entre autres par renversement) de ce premier thème, ce qui crée une forte impression d’unité entre les différentes parties de la pièce.

Par ailleurs, ce tiento présente de nombreux traits en chaînes de notes rapides, s’étendant sur de longues périodes, et traversant de part en part la trame du jeu contrapuntique en passant d’une voix à l’autre.

Dans l’article « Evolution de l’art du tiento chez Cabezon » j’expliquerai pourquoi, malgré le fait qu’il est présenté comme le premier des tientos du recueil, il y a de fortes raisons de penser que c’est l’un des derniers dans l’ordre de composition des tientos de VH attribués à « Antonio », voire peut-être le dernier. C’est de toutes les pièces de VH celle qui se rapproche le plus des tientos du recueil posthume Obras. Elle présente notamment, à plusieurs points de vue, une parenté avec le premier tiento des Obras. A mon avis, cette pièce n’appartient pas à l’ensemble des tientos de la première maturité.

Voici VH 2 (26):

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Le thème initial est empreint d’une certaine gravité et d’un caractère recueilli.
Ce tiento présente la répétition insistante de certains motifs; en particulier le passage de -0:41 à -0:35 est intégralement répété de -0:35 à -0:29 (la deuxième fois, j’ajoute un ornement pour animer le propos).
On notera la conclusion magnifique: toutes les lignes semblent converger, peu avant la fin de la pièce (-0:18 sur l’audioplayer), vers un accord très expressif (en fait un accord de sous-dominante mineure).

Voici maintenant VH 3 (29) :

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Ce tiento de caractère enjoué et plein de charme est dans une tonalité que nous appellerions – anachroniquement – majeure (c’est du mode de fa transposé en do, nous dirions aujourd’hui sans trop déformer les choses qu’il est en do majeur). L’indication figurant dans l’édition d’Anglès selon lequel il serait du premier ton (donc dans le mode de ré) est évidemment erronée.

Dans le texte, les deuxième et troisième entrées (à l’alto et au ténor) sont notées dans une forme abrégée, c-à-d. sans la glose indiquée au soprano dans la première entrée. Il est évident qu’il faut jouer ces entrées de l’alto puis du ténor avec la même figuration que lors de la première entrée au soprano.

Remarquez une particularité du contrepoint propre à cette pièce: chacune des premières voix (soprano puis alto) entre, avec le même motif, sur la même note do; puis le ténor entre encore sur do, mais une octave en-dessous (en général, dans les autres tientos, la voix qui entre en deuxième joue le motif à la dominante, ou éventuellement à la sous-dominante). Ici, après les trois premières entrées sur la tonique, la quatrième entrée a lieu à la basse, et cette fois à la sous-dominante, une octave et une quinte en dessous des trois premières.

Le second épisode, dont le thème consiste en une simple gamme montante sur huit ou neuf notes (j’ajoute un ornement), réussit à donner à ce motif apparemment totalement banal une touche malicieuse très plaisante.

Voici VH 4 (30):

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Cette pièce, qui commence dans l’horizon de fa majeur et finit en do (en fait, il s’agit du mode de sol transposé en do comme l’indique la présence du bémol à la clé) est caractérisée par une certaine exubérance où nous croyons rencontrer des formules relevant d’un fonds commun de la musique instrumentale de la Renaissance. Mais c’est une erreur de perspective: ce qui nous paraît rétrospectivement relever d’une convention typique de la musique du milieu du XVIème siècle, a été composé probablement vers 1525 ou 1530 et manifeste non l’application d’une recette, mais bien l’invention d’un style nouveau.

Il est intéressant ici de noter comme les voix entrent directement l’une après l’autre, la deuxième voix commençant dès la deuxième note de la première.

La qualité d’invention du compositeur se remarque ici dans la manière dont les moyens contrapuntiques mis en œuvre dans cette pièce lui permettent de développer un propos musical de longue tenue et dont l’intérêt ne se relâche pas.

Voici VH 5 (31):

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Une pièce dans laquelle la « répétiton jubilatoire » est fortement présente. Il est étonnant de constater qu’un phénomène de répétition intervient déjà pour modifier le thème dès le début de la pièce: dès sa deuxième apparition, le thème est modifié, par la répétition de la quinte ascendante sol-ré (thème: ré — ré -sol-ré — puis descente do sib la sib; mais dès la deuxième apparition, on a: ré — ré -sol- ré -sol -ré — puis descente). Et vers les deux tiers de la pièce, on note la fréquente répétition d’un motif ré – mib -fa – sib passant d’une voix à l’autre (-0:31 puis -0:29 puis -0:27), motif finalement transformé à – 0:26 en ré – mi bécarre – fa – sib, ce qui permet de sortir de la répétition et de passer à autre chose.

Voici maintenant le sixième, VH 6 (32):

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Ici, le motif, d’abord exposé au ténor, est repris par l’alto à la dominante; enfin le soprano fait entendre ce motif en augmentation (valeurs doubles: doubles rondes au lieu de rondes), à l’octave supérieure par rapport à la première entrée (d’ailleurs la première note du soprano se confond avec une note de l’alto, ce qui est difficile à bien faire entendre, il est nécessaire de jouer cette note assez fort). On peut admirer la liberté avec laquelle le compositeur se joue des procédés d’imitation, en les appliquant de la manière qui lui convient sans y voir aucune règle contraignante. Cette extraordinaire fantaisie se révèle aussi dans l’apparition, unique et tout à fait inattendue, au soprano, d’un motif sans rapport avec les précédents, juste une minute après le début sur cet enregistrement (soit au point -1:13 de l’audioplayer, qui commence sur -2:13). Il y a là la manifestation d’une joie et d’un plaisir parfaitement spontané et gratuit, qui est réjouissant. Et cette joie culmine, dans la dernière partie de la pièce, dans la répétition inlassable d’un motif qui finit tout de même, lorsqu’il a épuisé son énergie, à conduire à la conclusion.

Le septième, VH 7 (33):

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Ce que j’aime dans cette pièce c’est entre autres le fait que le jeu d’imitation est à peine esquissé; c’est-à-dire que les entrées succesives des voix commencent bien à peu près de la même façon, mais s’égaillent très vite dans des chemins différents pour chaque voix. On n’a pas ici, comme dans les fugues classiques « le sujet » bien reconnaissable et qui ne change plus; ici plus qu’ailleurs dans Cabezon ou chez Cavazzoni, la liberté à l’égard du principe d’imitation, et donc la fantaisie d’invention, est maximale. Le phénomène de la répétition jubilatoire se retrouve ici dans la deuxième moitié de la pièce (p.ex. -1:02 puis -0:58 sur l’audioplayer), et pour terminer dans la formule finale (ré – do- la, si b – la – fa), dont la redite produit un effet de carillon, très semblable à celui qui conclut l’un des ricercars de Fogliano.

Le huitième, VH 8 (34):

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Je vois dans cette pièce le point d’équilibre le plus parfait entre les différentes tendances à l’œuvre dans les tientos de la première maturité.
Elle commence par un contrepoint sur un motif que l’on retrouvera dans les oeuvres de nombreux compositeurs ultérieurs, y compris Froberger et Bach. Puis une deuxième section, ici encore en contrepoint assez strict, semble préfigurer le thème de l’extraordinaire et extravagante fantaisie de Sweelinck avec simple puis double augmentation, et simple puis double diminution. Et ce qui renforce encore la parenté entre les deux pièces et suggère que Sweelinck était familier de l’oeuvre de Cabezon, c’est ceci (un détail si vous voulez, mais très significatif, cela ne s’invente pas): lors du tout dernier exposé de ce thème, aussi bien dans notre tiento que dans la fantaisie de Sweelinck, il est déformé exactement de la même manière, c’est-à-dire avec un saut d’octave qui lui donne un caractère extrêmement joyeux. Mais chez Cabezon cela ne concerne qu’une section et il passe à d’autres motifs. Plus loin on entend, de manière répétitive, des gammes descendantes, d’abord rapides (en noires), puis en augmentation (blanches). Et cette descente ralentie ré – do – si b – la se fait entendre de nombreuses fois (parfois en alternance avec do – si b – la – sol). Du fait que nous sommes en mineur, avec cette figure plutôt lente, on pourrait penser que le terme de « répétition jubilatoire » ne s’applique pas trop bien ici. Pourtant c’est bien l’expression d’une intensité concentrée, intérieure dirait-on, qui s’est progressivement accumulée tout au cours de la pièce et qui peut enfin se décharger dans cette conclusion, amenant enfin une très belle cadence finale.

Quant à VH 9 (35):

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Cette pièce ne semble pas à sa place au milieu d’une série de pièces marquées par la répétition jubilatoire; ici nous avons affaire uniquement à la répétition « normale » résultant du procédé d’imitation, où chaque voix à son tour reprend à son tour un même motif. Remarquer la hardiesse de ligne du premier thème ( ré – ré ré – la – do; dans l’exécution, pour passer de la à do, j’ajoute une glose la sol la si do, qui est nécessaire sinon un croisement de voix fait qu’on entend plusieurs fois de suite le même accord, soprano et alto échangeant leur place; cela donne à tort l’impression d’une répétition de notes, qui n’a pas lieu d’être car cette répétition-là ne fait pas partie du motif).

Le dixième, VH 10 (36):

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Ce qui est remarquable dans cette pièce, à part les beaux motifs qui sont l’objet des développements contrapuntiques successifs, c’est que nous avons à nouveau une conclusion caractérisée par le répétition d’un même thème, mais de manière très différente des tientos précédents. Car ici, la répétition a lieu à la basse, sur un motif très singulier, qui semble comme un appel répété (comme d’une corne de brume dirait-on) sur les notes ré – la – do – la – ré – la, dont l’effet est des plus étrange.

VH 11 (37):

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Je ferais ici la même remarque que pour VH 9; cette pièce ne présente ni la répétition jubilatoire ni de chaînes de notes rapides. Relever le bel équilibre du thème, dont les trois dernières notes à l’aigu (ré – do – ré blanches) répondent de manière heureuse aux premières notes (une gamme en noires du ré grave au la, puis retour à ré).

Et voici le tiento sur la chanson « Malheur me bat ». C’est VH 12 (43):

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Après une sorte de prélude marqué par des chaînes de notes rapides, commence (à -2:01 de l’audioplayer) le développement contrapuntique sur le thème du tiento, qui est en fait une déformation du thème de la chanson « Malheur me bat », visant à en accentuer le caractère pathétique. Cette chanson à trois voix, publiée dans le recueil de Ottaviano Petrucci « Harmonice Musices Odhecaton A » (1501) (vous pouvez y accéder sur le site home.kpn.nl), a été utilisée comme teneur de plusieurs messes, de Josquin notamment. En fait, Cabezon transforme ce thème dès sa quatrième note, de manière à faire apparaître un motif de tierce descendante puis remontante do-la-do, puis si-sol-si, répété jusqu’à l’obsession. Peu avant la conclusion, une séquence descendante (de -0:58 à -0:43) qui paraît ne jamais devoir finir semble suggérer un malheur insondable, infini. Et dans la conclusion, la formule mi (long)-ré-si-do (-0:24) ressemble à ce qu’on appellera plus tard, à propos des « tombeaux » de l’époque baroque, un « sanglot ».

Il sera beaucoup question de ce tiento dans l’article « Evolution de l’art du tiento chez Cabezon ».

Et maintenant voici VH 13 (44), c’est le sommet! le plus extraordinaire, le plus déroutant des tientos de cette série, où le phénomène de la répétition jubilatoire est le plus insistant. Il est également celui que Angles, suivi en cela par W.Apel, décrit comme « une des pièces les plus inspirées de cette collection »:

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Cela commence de manière calme et recueillie, un très beau début qui occupe tout le premier tiers de la pièce, annonçant le grand tiento des Obras du même ton (4ème) qui commence sur le même thème. Mais déjà vers -2:36, deux mesures sont répétées à l’identique, ce qui contraste avec l’élaboration contrapuntique très bien conduite qui précède. Mais ce n’est rien à côté de ce qui nous attend. Voici que, vers -2:13, survient un étrange dérapage: un motif de quatre notes se met à prendre toute la place et se répète de manière sauvage. La voix supérieure se met à émettre une note isolée qu’elle répète toutes les deux mesures comme une sorte de coup de klaxon ou de sifflet – de cloche, dit de manière plus heureuse W. Apel (seul exemple d’une chose pareille dans toute la musique écrite que je connais ! ce qui ressemblerait le plus serait certain passage du « Chant des oiseaux » de Janequin), tandis que les autres voix reprennent le motif à peine modifié d’une fois à l’autre. Ici le fait que le jeu sur le clavicorde permet de varier un peu le volume sonore est utile pour faire sentir l’intensité croissante. Ensuite c’est un motif déjà entendu dans la première partie qui revient et est répété à son tour de nombreuses fois de manière obsédante. Suivent d’autres épisodes, aboutissant à une conclusion pas moins étrange (à partir de -1:01): en effet, un nouveau thème de cinq notes est lui aussi répété, avec des modifications rythmiques, et passant d’une voix à l’autre, pas moins de vingt-quatre fois, créant une sensation qu’on pourrait qualifier de vertige ou d’ivresse. Et finalement, quel que soit le sentiment d’étrangeté que l’on éprouve à travailler cette pièce, on ne peut que reconnaître que c’est très beau!

VH 14 (51):

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Dans le début de cette pièce très originale, Cabezon fait l’essai d’un contrepoint par couples de voix. C’est d’abord soprano avec l’alto, puis l’alto avec le ténor, puis le ténor avec la basse. Cela veut dire que deux voix entrent simultanément, sur des motifs complémentaires qui se jouent ensemble; le thème consiste d’emblée dans l’association de ces deux éléments. Même si l’un des deux motifs simultanés se réduit à une note longuement tenue suivie d’une simple résolution, c’est en soi tout à fait original. Dans l’exécution que je propose, cette note tenue est agrémentée en son milieu d’un ornement qui permet de la soutenir (ce qui ne serait pas nécessaire à l’orgue).
Cette pièce diffère fortement de la plupart de celles du recueil VH; il paraît clair qu’elle n’appartient pas à l’ensemble des tientos de la première maturité; je propose de la considérer, de même que VH 1 (16) comme une des pièces de la « période intermédiaire » (voir à ce sujet l’article « Evolution de l’art du tiento chez Cabezon »).

Voici finalement VH 15 (52), d’attribution controversée, car elle figure également dans un autre recueil de l’époque (« Musicque de joye »), où elle est attribuée à Giulio Segni. C’est une pièce brève, très proche de VH 3 par le caractère et par certains détails dans les procédés de composition:

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Dans cette pièce très plaisante, en mode de fa (nous dirions fa majeur), ce que j’appelle « répétition jubilatoire » s’entend de manière évidente dans la conclusion où le même motif est redit de nombreuses fois (trois fois au moins à chacune des voix). Mais déjà assez au début, on remarque qu’un motif exposé d’abord au soprano est ensuite réentendu trois fois à l’octave en-dessous, soit une fois au ténor, puis deux fois de suite à l’alto. Nous avons ici une transition entre la répétition inhérente au procédé d’imitation, où le motif passe d’une voix à l’autre (surtout lorsque chaque voix entre sur la même note comme ici le ténor puis l’alto) et la répétition d’un motif dans la même voix.
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Le recueil de Venegas de Henestrosa a ceci de particulier, s’agissant des tientos de Cabezon, qu’il nous permet d’assister à une mue dans le style du compositeur. Un aspect de cette « mue », c’est la disparition complète, dans les tientos plus tardifs, du procédé de « répétition jubilatoire » qui est présent dans plusieurs des tientos du recueil VH. Vous en avez de nombreux exemples dans les pièces dont vous avez l’enregistrement en audioplayer ci-dessus.

Le recueil VH comporte en effet des pièces caractérisées par la « répétition jubilatoire » (huit pièces) ; d’autres (en fait trois) marquées par l’apparition de chaînes de notes rapides; enfin quatre pièces où aucune de ces deux caractéristiques n’apparaissent.

Nous proposons de présenter ces quatre pièces en premier (sous le titre « quatre tientos qui pourraient être les premiers composés »); puis, sous la dénomination « chefs-d’oeuvre de la première maturité », ceux marqués par la « répétition jubilatoire »; puis, comme charnière entre la première maturité et la période intermédiaire, le tiento « Malheur me bat »; enfin, les deux tientos VH 14 et VH 1 comme faisant partie de cette période intermédiaire. Nous nous en expliquerons dans l’article consacré à l’évolution de l’art du Tiento chez Cabezon.

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