Tientos de Cabezon extraits du recueil « Obras de musica » (1578)

Partitions sur internet: imslp—>Category composers—>Cabezon—>Keyboard music (reproduction de l’édition de Felipe Pedrell, Barcelona 1895-98).
Reproduction de la publication originale (les « Obras de Musica para tecla, arpa y vihuela ») sur imslp—>Category composers—>Cabezon—>Obras (publiées par Hernando de Cabezon, fils d’Antonio, Madrid 1570 – date figurant sur la page de titre originale – mais en réalité publiées plus tard, probablement en 1578).

Avec Cabezon (Antonio de, 1510-1566), nous abordons une des régions les plus fascinantes, les plus belles, les plus énigmatiques aussi, de cette partie de l’histoire de la musique qui peut être abordée au moyen de notre instrument. Déjà le fait que cette musique nous ait été transmise est en soi extraordinaire, puisqu’elle est l’oeuvre d’un compositeur aveugle, qui donc ne pouvait pas écire. C’est l’un de ses fils qui a recueilli ses principales oeuvres et les a éditées après sa mort.

Les tientos de Cabezon, c’est-à-dire des pièces de type analogue au ricercar italien, recourant fréquemment au procédé d’imitation (mais en réalité c’est le type de composition où le compositeur est le plus libre, ne connaît que des astreintes qu’il a choisies lui-même) occupent une place importante dans son oeuvre, à côté des variations (il ne serait pas exagéré de dire que Cabezon est l’inventeur de la forme de la variation pour clavier – ce qui existait avant lui, dans la mesure où nous en avons connaissance, n’est qu’une très faible ébauche en comparaison de ce qu’il a réalisé dans ce domaine), des pièces de danse, des chansons glosées (autrement dit des paraphrases de chansons), et enfin des pièces à caractère didactique (« para principiantes »).

Nous connaissons des tientos de Cabezon par deux sources: d’une part le recueil publié en 1557 par Venegas de Henestrosa, intitulé « Libro de cifra nueva »; d’autre part l’immense ouvrage intitulé « Obras de musica… », édité après la mort du compositeur par son fils Hernando, vers 1578 (la date de 1570 figurant sur la page de titre, voir ci-dessous, est probablement celle de l’obtention de l’autorisation royale).

Vous pouvez entendre ci-après, sur audioplayer, les douze tientos figurant dans les « Obras », présentés ici dans leur ordre original. Dans l’article « Evolution de l’art du tiento chez Cabezon », ils seront présentés dans un autre ordre, plus conforme à l’idée (de toute manière hypothétique) que je me suis faite de la chronologie de la composition de ces pièces.

Pour la plupart de ces tientos,vous trouverez un commentaire approfondi dans un article qui lui est spécialement consacré.

Voici le premier (du « segundo tono »):

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Lire le commentaire sur le tiento del segundo tono Ob (1)

le deuxième (du « quarto tono »):

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Lire le commentaire sur le tiento del quarto tono Ob (2)

Tiento del primer tono (le « grand », celui considéré par Willi Apel comme « le couronnement de toute l’oeuvre »; le troisième dans l’ordre original) :

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Lire le commentaire sur le « grand » tiento del primer tono (une réflexion sur l’art de Cabezon à la lumière de ce chef-d’oeuvre).

Voici le tiento sur la chanson « Qui la dira »:

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Lire le commentaire sur le tiento « Qui la dira »

Tiento del segundo tono (le plus court des deux de ce mode; le cinquième dans l’ordre original) :

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Lire le commentaire sur le tiento del segundo tono (court)

Tiento del tercer tono, fugas al contrario :

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Suite à l’article de Andres CEA GALAN: Nuevas rutas para Cabezon en manuscritos de Roma y Paris, Revista de Musicología, XXXIV, 2 (2011), il faut admettre que cette pièce n’est pas de Antonio de Cabezon.
Lire le commentaire sur le tiento del tercer tono

Tiento del quarto tono (celui des deux de ce mode qui comporte un passage en rythme ternaire; c’est le septième dans l’ordre original) :

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Lire le commentaire sur le tiento del quarto tono

Tiento del octavo tono (version ornementée) :

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Lire le commentaire sur le tiento del octavo tono

Tiento del quinto tono :

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Lire le commentaire sur le tiento del quinto tono

Tiento del primer tono (le « petit », l’antépénultième dans l’ordre original) :

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Lire le commentaire sur le « petit » tiento del primer tono

Tiento del sexto tono con segunda parte :
Prima parte:

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Segunda parte:

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Lire le commentaire sur le tiento del sexto tono. (L’exécution de cette pièce pose toute une série de problèmes et suppose une interprétation du texte musical tel qu’il nous est livré par les « Obras ». Ces interprétations impliquent des choix, des partis à prendre pour l’exécution. Vous trouverez dans le commentaire les choix que je propose pour l’exécution de cette pièce)

Tiento del septimo tono sobre el « Cum sancto spiritu » de la misa « Beata virgine » de Iusquin (Josquin des Prés) :

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Lire le commentaire sur le tiento del septimo tono avec une comparaison entre cette partie de la messe de Josquin des Prés et le tiento de Cabezon, montrant la manière dont Cabezon a travaillé sur les motifs de la messe et construit une oeuvre originale.
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A propos du fait que ce compositeur était aveugle: il faut relever que plusieurs des compositeurs pour clavier d’avant l’époque classique étaient aveugles. Cela peut sans doute se comprendre par le fait qu’à l’époque, il n’y avait pas de services sociaux ou médicaux pour les aveugles ; c’était l’église qui les prenait en charge, ou bien la famille si elle était aisée. Le fait de mettre un enfant aveugle au clavier, outre le fait de l’occuper, donnait à celui-ci une structuration simple de l’espace par le toucher, d’une manière telle que le contrôle visuel n’est pas absolument indispensable. Sans doute n’était-il pas possible de mettre d’emblée un enfant aveugle face à un clavier d’orgue; mais les organistes disposaient de claviers pour l’exercice, c’est-à-dire le plus souvent des clavicordes, où ils pouvaient s’occuper. Quant aux enfants aveugles des familles aisées, ils disposaient parfois à la maison d’un tel instrument.

Il importe donc d’imaginer que pour ce compositeur, la musique ne se présentait jamais sous forme écrite, et que l’improvisation sur des thèmes entendus lors d’offices religieux ou de fêtes populaires jouait un rôle essentiel.

Jeune adulte, il était déjà célèbre, et a été engagé par Charles-Quint lorsque celui-ci a offert à sa femme Isabelle, l’année même de leur mariage, une chapelle de musique; ainsi, dès l’âge de 16 ans, il était au service de l’impératrice Isabelle; il a été maître de musique des enfants du couple impérial; il a été particulièrement attaché au service du prince Philippe (futur Philippe II) alors que celui-ci avait été désigné par son père comme Régent d’Espagne; il a accompagné ce prince lors de ses voyages à but diplomatique dans différentes cours européennes, où il a vraisemblablement été en relation avec certains des compositeurs les plus renommés de l’époque. Enfin, lors de l’abdication de Charles Quint puis la mort de ce dernier (1556), il est devenu musicien de la cour de Philippe II.

Nous connaissons son œuvre par deux sources, imprimées selon un système chiffré, la tablature d’orgue espagnole. La première est le recueil de Venegas de Henestrosa (1557, abrégé ci-après VH) qui est une anthologie de divers compositeurs, dans laquelle une très large place est faite à Cabezon, désigné uniquement par son prénom – ce qui montre bien sa célébrité : il n’y avait pas besoin de préciser davantage. Ce recueil nous fait connaître les oeuvres de la première période de l’activité du maître. Les œuvres plus tardives sont réunies (peut-être avec d’autres plus anciennes mais ne figurant pas dans VH) dans la seconde source, une superbe édition, réalisée après la mort de Cabezon par son fils Hernando, intitulée « Obras de musica para tecla arpa y vihuela » (peut-être un des plus beaux livres de musique imprimée qui aient jamais existé. Voir la page de titre ci-dessous ; les « Obras » peuvent être consultées dans leur forme originale sur internet, site « imslp », cliquer sur Composers, Cabezon, puis sur Obras…).

Comme il s’agit de pièces parfois complexes, on doit supposer de la part du notateur une aptitude peu commune à la dictée musicale. Comme le compositeur ne pouvait pas vérifier les notes, on est amené à imaginer des séances où le notateur joue (au clavicorde ou à l’orgue) et dit : « est-ce bien cela ? » ; et le compositeur confirme ou rejoue et dit : « non, plutôt ainsi » – et ainsi de suite. Peut-être aussi des notes d’élèves ont-elles été utilisées ?

Dans le cas de l’édition du fils (les « Obras »), qui était lui-même compositeur, le texte est d’une fiabilité remarquable (il semble, à quelques rares endroits, que dans le texte manuscrit sur lequel se basait l’imprimeur, il pouvait y avoir confusion entre le 3 et le 5, ou entre 3 et 2).

On peut imaginer que le compositeur devait avoir à l’esprit un monde incroyable d’idées musicales (sans compter tout ce qu’il faut pour organiser ces idées et en faire des compositions cohérentes). C’est pour suggérer cela que le fils Hernando a eu cette expression merveilleuse: ce que vous trouverez dans ce livre, dit-il, ce n’est que « migajas que cayan de su mesa » (lire ci-dessous) – des miettes tombées de sa table (mais si les œuvres inoubliables que nous connaissons ne sont que les miettes, que serait le vrai repas ? et avec qui le prenait-il ?).

La question de la publication de ces pièces sous forme d’un livre semble avoir posé un problème épineux entre père et fils. C’est du moins ce que l’on peut supposer du fait que le fils, dans un « Advertimiento », se sent obligé de préciser :

Donc à peu près : « Je reconnais avoir fait une très grave offense à mon père (Dieu l’ait en sa gloire), par le fait d’avoir voulu réunir dans ce livre certaines pièces qu’il donnait à ses élèves lors des leçons, car il ne les avait pas prévues dans cette intention. » (littéralement: « pour ne pas avoir été une chose qu’il eût faite, dans son intention, à cette fin »).

Faut-il voir dans cette phrase du fils seulement l’expression banale d’une humilité convenue, de bon ton dans une préface ? Je pense au contraire qu’il faut la prendre très au sérieux, surtout à une époque où il n’était pas d’usage de faire état de ses sentiments personnels.

On est tenté d’imaginer que le fils aurait fait part de son projet à son père, avant la mort de celui-ci, et que le père se serait opposé au projet ou aurait dit : «non, je ne le veux pas, et si tu le fais malgré mon interdiction, tu dois dire que ce n’est pas ce que j’ai voulu ». Il me semble qu’on est amené à supposer un tel échange, sinon pourquoi le fils dirait-il qu’il a fait offense à son père en réalisant cette publication ? Une offense dont il s’excuse, mais qu’en même temps il assume, fortifié par la nécessité de transmettre l’œuvre et par la justification que représente l’énorme et magnifique travail accompli.

Ou bien le différend portait-il non sur l’ensemble de la publication, mais uniquement sur la publication de pièces particulières, par exemple les pièces à deux et trois voix par lesquelles débute le livre (celles intitulées: para principiantes)? Mais dans ce cas l’expression « très grave offense » paraît démesurée et peu compréhensible. On peut relever aussi que cette expression « pièces qu’il donnait à ses élèves » ne concerne pas spécialement celles du début, puisque dans le premier des textes reproduits ci-dessus, la proposition « por que no son mas que las lectiones que el daua a sus discipulos » concerne bien, vu le contexte, l’ensemble des pièces incluses dans la publication.

Pourquoi le père se serait-il opposé à la publication ? Peut-être avait-il des raisons de penser que l’écriture ne communiquait sa pensée musicale que de manière très imparfaite ; peut-être avait-il entendu des élèves jouer de ses pièces sur la base d’une tablature, par exemple celle de VH, et trouvé qu’il n’en résultait qu’une très mauvaise image de ce qu’il avait voulu.

Pour donner une idée de la manière dont s’écrit cette musique dans les tablatures d’orgue, j’ai reproduit ici le début du grand « tiento del primer tono » tel qu’il figure dans l’édition originale des « Obras » (copié sur le site imslp).

Il y a une différence de style entre les pièces du recueil VH de 1557 et celles des Obras, qui a donné lieu à des discussions (voir à ce sujet Apel, « Geschichte der Orgel- und Klaviermusik bis 1700 « , Bärenreiter-Verlag, Kassel 1967). A force de me confronter avec les pièces VH et celles des Obras, j’en suis arrivé à l’idée que cette différence de style doit correspondre à une crise profonde, à une « mue » dans son évolution artistique.

En comparant les oeuvres des deux recueils, on constate que Cabezon a renoncé, à partir d’un certain moment, à un procédé qu’il avait cultivé jusqu’alors (ce que j’appelle la « répétition jubilatoire » de certaines formules musicales – terme à discuter lorsque je présenterai les tientos du recueil VH sur ce blog, comme j’en ai l’intention). Ce qu’il y a de sûr en tous cas, c’est qu’il y a, entre les tientos du livre de Venegas de Henestrosa et ceux des Obras, un aspect de dépouillement, de renoncement à des formules qu’il affectionnait jusque-là, et un aspect opposé, de renouveau, d’émergence d’une qualité nouvelle de l’inspiration musicale, quelque chose de plus intériorisé – il s’agit là de choses qu’il est difficile de formuler de manière précise, et qui néanmoins correspondent à une expérience bien réelle dans la fréquentation quotidienne des œuvres, et dont je tenterai de rendre compte dans un article intitulé « Evolution de l’art du tiento chez Cabezon ».

Ce changement de style ne s’explique pas uniquement par le souci du compositeur d’adapter son style à un changement dans sa situation extérieure. La crise était plus profonde et plus féconde que cela, car il ne s’agit pas que du renoncement à certaines formules. Même s’il n’est peut-être pas possible de le prouver par des considérations concrètes, il me paraît indiscutable que la profondeur de l’inspiration que l’on perçoit dans les tientos des Obras (qu’on pense au « petit » tiento du premier ton, au début de celui du quatrième ton, ou encore à bien plus forte raison au « grand » tiento du premier ton) n’est jamais approchée même de loin par ceux du recueil VH, si intéressantes, belles et pleines de fantaisie, et parfois d’une grande concentration expressive, que soient par ailleurs ces pièces. Si crise il y a bien eu, et si des changements contextuels dans sa situation extérieure ont pu en être l’occasion, cette crise correspond à des nécessités plus essentielles dans l’évolution de l’art de Cabezon. Ou peut-être faut-il dire que l’obligation où il semble s’être trouvé d’élaguer de sa manière certains procédés, a contribué au développement, dans son langage musical, d’aspects nouveaux et jusque-là insoupçonnés.

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