Ce que j’aime avec le blog…

Ce que j’aime avec le blog, c’est d’abord la diversité des moyens à disposition: texte, illustrations, tableaux, photos, mais aussi enregistrements musicaux qui peuvent être insérés grâce aux audioplayers, et enfin vidéos.

Mais c’est surtout le fait que ce n’est jamais achevé. Bien sûr il y aura un moment où cela cessera, où ce blog sera abandonné, soit que j’aurai cessé de m’y intéresser, que je serai malade ou mort… et alors il en sera de ce blog comme des très nombreuses épaves qui hantent la toile et dont plus personne ne s’occupe. Mais en attendant,ce sera toujours en chantier, jamais une totalité achevée. Et j’aime cela.

Par ailleurs,la diversité de moyens implique que l’on est amené à se familiariser avec toutes sortes de techniques, pour pouvoir utiliser les logiciels appropriés (pour réaliser les montages des enregistrements, pour les convertir en mp3, pour monter les vidéos, etc). Et il y a chaque fois des moments où rien ne marche, on tourne en rond, où on est désespéré… Finalement,à force de chercher, on trouve le truc! mais sur le chemin on a envisagé toutes sortes de fausses « solutions » qui se sont avérées être des impasses, et après-coup, alors que la bonne solution paraît évidente, on pense avec amusement à tout ce qu’on a essayé inutilement.

Mais ces techniques ne doivent pas être vues comme un but en elles-mêmes, elles ne sont qu’un passage obligé dans l’espoir que le travail proprement musical ne soit pas à usage purement interne, mais qu’il devienne une occasion d’échange, aboutisse à la création d’un « objet » accessible à d’autres. <à suivre>

Antonio de Cabezon Tiento del primer tono (petit)

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Cela fait une étrange impression d’appeler « petit » une oeuvre si sublime – mais soit, puisqu’il y a encore plus grand… Celui-ci, une pièce effectivement de petites dimensions, est sans doute la meilleure introduction possible au monde musical de Cabezon. Ce n’est probablement pas pour rien que Kastner, dans son édition des tientos des Obras, a choisi de le placer en premier.

A propos de cette pièce, je vous invite à remarquer comment, dans des dimensions aussi restreintes, le compositeur parvient à unir des caractères aussi opposés: le côté contemplatif du début (développement sur le premier motif), et le côté très affirmé, actif, du deuxième motif.

Notons aussi, avec Kastner, comment Cabezon utilise souvent côte à côte deux versions d’un même motif: une version caractérisée par des intervalles d’un demi-ton, et une version caractérisée par des tons entiers. Ainsi pour notre premier motif, d’abord énoncé la-sol dièse-la, mais bientôt transformé en la – sol- la. Nous retrouverons cela à plusieurs occasions:

De manière générale, lorsque c’est le cas, les voix aiguës évoluent plus volontiers par demi-tons, dans un caractère plus mélodique, mélismatique; tandis que les voix graves auront plus volontiers la version plus rude, par tons entiers.

Il est intéressant aussi de relever comment ces motifs sont modifiés en cours de route. Ainsi pour le deuxième motif, qui dès sa deuxième apparition, est modifié (allongement), puis encore modifié lors de la troisième entrée:


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J’avais fait un premier enregistrement, il y a une année. Je n’arrive pas à me résoudre à le supprimer complètement, donc le voici, vous pouvez ainsi entendre la même pièce un peu différemment:

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(enregistré le 3 janvier 2012)
Pour l’exécution, j’ai très peu ornementé, réservant les rares quiebros uniquement aux intervalles d’un demi-ton (comme au tout début).

Antonio de Cabezon Tiento del septimo tono sobre el « Cum sancto spiritu » de la misa « Beata virgine » de Jusquin

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Comme son titre l’indique, ce tiento est inspiré de motifs tirés du « cum sancto spiritu » de la messe de Josquin des Prés « Beata virgine ». Il est intéressant de comparer ce tiento avec la messe dont les motifs sont issus, car nous pourrons ainsi avoir l’impression de voir à l’oeuvre l’imagination créatrice du compositeur, de saisir comment elle travaille sur ce matériel, en le transformant profondément.

En fait, le « cum sancto spiritu » constitue la conclusion du « Gloria » (vous le trouverez sur internet: imslp—> composers—> Josquin Desprez—>Missa de Beata Virgine—>p.16, dernier système). Cette conclusion a ceci de particulier dans cette messe de Josquin qu’elle est dans une mesure à trois temps, alors que la partie du Gloria qui précède est à deux temps (deux rondes). Dans la musique de cette époque, quand une pièce se termine à trois temps (noté en 3/1: trois rondes), cela indique un tempo rapide. Et dans ce cas, cette fin a même un caractère assez véhément. Le rythme à trois est souligné par un appui rythmique à l’intérieur du motif initial; et les entrées successives du thème d’une voix à l’autre ont lieu à une distance de trois temps (une mesure entière) ou deux fois trois temps (deux mesures).

Dans le tiento de Cabezon, même si tout son matériel thématique est repris de cet épisode de la messe de Josquin, tout cela est transformé.

D’abord, chez Cabezon, c’est écrit en mesure à deux temps (deux blanches); ce pourrait être un détail d’écriture, c-à-d que trois mesures équivaudraient à une mesure à trois rondes de l’original. Mais il n’en est pas ainsi,car dans la pièce de Cabezon, le rythme à trois temps a en fait disparu (il n’en subsiste plus que le léger appui au début de la 4ème mesure; et les entrées successives du thème ne se font plus à trois rondes, ou deux fois trois rondes, de distance). De ce fait, le caractère du thème a totalement changé, il a perdu toute sa véhémence et pris un tempo plus lent et un caractère contemplatif, voire mystique.

Un autre aspect de cette transformation réside dans le changement des intervalles: à plusieurs endroits, les intervalles d’un ton (dans l’original) sont remplacés par des intervalles d’un demi-ton. Ainsi ce thème devient tout autre chose et prend un caractère beaucoup plus doux, mélodique et méditatif. C’est surtout dans les voix aiguës que cette transformation a lieu; lorsque le thème apparaît à la basse, c’est dans la version plus rude, procédant par tons entiers (nous retrouvons ainsi quelque chose que nous avions déjà remarqué à propos du petit tiento du premier ton).

Au milieu de la pièce, débute un développement en imitation sur un motif qui n’est autre qu’un fragment de la deuxième phrase chantée par le soprano dans l’original, à savoir les notes ré-mi-fa-mi-do, mais ici transformé en ré-mi-fa-mi-do dièse; l’harmonie de ce passage, caractérisée par la coexistence du fa (bécarre) avec le do dièse, approfondit encore le caractère de douceur et la touche mystique présents dès le premier thème (dans la version Cabezon).

Enfin, c’est dans la dernière partie (qui correspond chez Josquin à l’amen final) que Cabezon est le plus fidèle à son modèle. En fait, dans les 24 dernières mesures, le soprano chez Cabezon reprend presque exactement la partie correspondante du soprano chez Josquin; et la basse, avec de légères modification, suit la basse de Josquin dans les 8 dernières mesures. C’est dans les parties intérieures, traitées de manière plus souple et inventive, que la différence se fait sentir, donnant à ce tiento une conclusion animée, mais fluide et plaisante.

Il résulte de tout cela une pièce entièrement originale, même si son matériel thématique est issu de la messe de Josquin. Une pièce merveilleuse, au caractère méditatif, voire mystique, et empreint d’un grande douceur.

Cette douceur est d’ailleurs l’un des « pôles » de l’inspiration cabezonienne. Il y a en effet chez lui, dans les modes avec tierce mineure: 1/ un côté très recueilli et intériorisé, s’exprimant notamment dans les pièces du premier ton (mode de ré); 2/ un côté plus âpre, en particulier dans les pièces du quatrième ton (mode de mi plagal), avec le côté très expressif du demi-ton sur le premier degré mi-fa; et dans les modes avec tierce majeure, 3/ le côté exubérant et totalement extraverti des modes de fa, voir les tientos du cinquième et du sixième ton; et enfin, 4/ dans les deux modes de sol (7ème et 8ème ton), cette douceur unique que je viens d’évoquer. Cette immense diversité de l’inspiration cabezonienne est l’un des éléments qui font la grandeur de ce compositeur, avec aussi la diversité des genres dans lesquelles il a fait oeuvre de pionnier.

Je dois avouer à ce sujet que je suis incapable de saisir, dans l’utilisation que fait Cabezon des modes ecclésiastiques, la différence entre variante « authentique » et « plagale » dans les modes de fa (resp. 5è et 6ème ton) et de sol (resp. 7è et 8ème ton). Il me semble qu’il s’agit d’une survivance sans effets repérables. Il en va peut-être un peu différemment pour les modes avec tierce mineure, c’est à dire les modes de ré (1er et 2ème ton, ce dernier généralement transposé en sol) et les modes de mi (3è et 4ème ton).
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J’avais réalisé,il y a une année, un premier enregistrement du même tiento. Je ne puis me décider à la supprimer, aussi je le laisse ici. Si vous voulez, vous pourrez ainsi entendre la même pièce jouée de manière un peu différente (un peu moins recueillie):

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Antonio de Cabezon Tiento del segundo tono (court)

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A en croire Kastner, le thème unique de ce tiento est apparenté au magnificat du huitième ton. Je dois avouer que pour une personne moins cultivée comme moi, ce thème donne tout simplement et banalement… les notes de la petite mélodie qu’on chante lors des anniversaires: « Happy birthday to you… »! D’ailleurs on peut se demander si c’est un pur hasard, ou bien si peut-être on aurait pris l’habitude de fêter les anniversaires sur des thèmes d’hymnes anciens, ou du magnificat justement, puisque dans les deux cas il s’agit d’une naissance (annoncée dans un cas, célébrée dans l’autre).

On remarque dans ce tiento la manière dont le compositeur n’hésite pas à modifier son thème à sa convenance; ainsi pour les deux notes répétées qui l’initient: lors de plusieurs des entrées du thème, Cabezon n’hésite pas à supprimer cette répétition! De même, pour le saut de quarte ascendant entre la 4è et la 5è note (si b- mi b), à plusieurs reprises Cabezon remplace ce saut par une glose en noires (si b – do – ré – si b – mib).

Dans la conclusion, ce thème a d’ailleurs disparu, remplacé par des suites d’accords majestueux, marqués vers la fin par des harmonies saisissantes comme celle où un fa dièse frotte de près un mi bémol:

Tiento del tercer tono. Fugas a contrario

Cette pièce n’est pas de Antonio de Cabezon. Voir l’article de Andres Cea Galan: NUEVAS RUTAS PARA CABEZÓN EN MANUSCRITOS DE ROMA Y PARÍS
Revista de Musicología, XXXIV, 2 (2011)

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Voici une pièce de caractère sévère, difficile d’accès, révélant un travail contrapuntique serré, mais par moments d’une beauté extraordinaire.

Il s’agit d’une pièce en trois parties fuguées distinctes, mais s’enchaînant sans interruption.

Le titre « fugas a contrario », c’est-à-dire jouant sur le principe du renversement, ne concerne en fait que la première partie.

La première partie joue sur deux motifs, l’un principal et l’autre secondaire, et leur renversement (éventuellement en diminution). Le motif principal a un caractère très lent et très recueilli. Vers la fin de cette section, les deux motifs sont enchaînés et semblent ne plus faire qu’un.

Une des plus belles apparitions du motif principal de cette première partie est celle où, énoncé au soprano, il semble descendre du ciel alors que personne ne s’y attend, tandis que les autres voix poursuivent leur travail plus terre-à-terre:

Ce que l’on entend dans les deux premières minutes de l’enregistrement (jusqu’à la mesure 102) constituerait à soi seul un très riche tiento. Pourtant cela ne constitue que la première partie de cette œuvre.

La deuxième section est une fugue simple, beaucoup moins développée, qui joue le rôle d’une simple transition entre la première et la troisième section. Voici le thème de cette deuxième partie:

Mais ce thème est d’abord présenté sous la forme « abâtardie » suivante:

Sous cette forme, les deuxième et la sixième notes du thème, normalement distinctes, sont identiques. Cela ressemble à ce qui peut se produire dans une fugue classique, où la deuxième entrée du thème, partant de la dominante, est souvent déformée de manière à rester dans l’horizon tonal de la tonique; il peut alors arriver que deux moments distincts de l’exposé du thème, qui se jouent normalement sur des notes différentes, doivent se jouent sur la même note dans la réponse; le thème est ainsi en quelque sorte « abâtardi ». Ici, c’est l’inverse, car le thème est présenté d’abord sous cette forme « abâtardie » et seulement après sous sa forme développée. Je le mentionne car nous allons retrouver cela dans la troisième partie.

L’analyse de ce tiento est encore compliquée par le fait que Cabezon, de plusieurs manières, estompe les transitions d’une partie à l’autre; tout se joue de manière continue. Ainsi il y a pas de cadence nette entre la première et la deuxième partie; de plus, après le premier exposé du nouveau thème, il revient encore une fois sur l’un des thèmes (« B » inversé) de la partie précédente.

La troisième section, la plus développée, commençant sur le deuxième temps de la mesure 143, consiste en une immense fugue sur un nouveau thème:

Ici encore, l’analyse de la transition entre deuxième et troisième parties est à nouveau compliquée par la fait que Cabezon camoufle habilement l’arrivée du nouveau thème. Premièrement, au lieu d’être présenté d’emblée sous sa forme typique, il l’est d’abord sous une forme « abâtardie », où les première et troisième notes sont identiques:

Deuxièmement, il cherche à nous égarer par le fait que cette variante affaiblie du thème, jouée à la basse, est accompagnée au ténor d’un motif qui n’apparaît qu’à cet endroit, mais qui attire l’attention sur lui de telle sorte qu’on croit que c’est ce motif qui est important, tandis que le « vrai » thème n’apparaît que comme un accompagnement:

Toute cette dernière partie est consacrée à une exploration des possibilités offertes par le principe d’augmentation (exposé du thème en valeurs deux fois plus longues, voire plus que deux fois plus longues). Il faut relever que le thème est parfois un peu déformé, certaines notes étant plus allongées que d’autres, de sorte qu’il est difficile de préciser le rapport des longueurs:

On le voit à cet exemple, la recherche consiste ici en particulier à combiner entre elles des parties du même thème, exposé à une des voix en valeurs courtes, tandis qu’une autre voix l’énonce en valeurs longues (cet effet n’est comparable à ma connaissance qu’à ce qu’on entend dans certaines fugues de l’Art de la fugue de Bach, en particulier la septième, où ce procédé est appliqué systématiquement, le même thème pouvant entendu à la fois dans sa valeur initiale, en valeur diminuée et en valeur augmentée, simultanément).

A l’écoute de cette dernière partie du tiento, il est parfois difficile de repérer le début d’un thème. De nouveau, Cabezon l’a sans doute voulu ainsi, comme pour dérouter l’auditeur, pour qu’il ne se rende compte qu’en cours de route, voire après-coup, qu’il a entendu le thème.

Toutefois, comme l’écoute est déjà suffisamment complexe et difficile à suivre de toute façon, j’ai choisi de faciliter un peu le travail de l’auditeur en attirant l’attention sur certains débuts de l’exposé du thème en grande augmentation, par un ornement sur cette première note du thème; il y a déjà bien assez de difficulté comme cela, et de toute manière, on n' »attrape » à chaque écoute qu’une partie de la complexité, chaque fois d’autres aspects.

C’est à mon avis le côté le plus original de cette pièce, à savoir d’être faite de sorte qu’on ne puisse pas en saisir tous les aspects à la fois. Si par exemple on arrive à suivre deux des voix, on a la conscience vague qu’il y a d’autres choses qui nous échappent et que l’on entendra peut-être une autre fois…

Cette complication exige, pour faire entendre toute la richesse de cette extraordinaire construction, un tempo très retenu.
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Ces entrelacs « vertigineux » (selon le mot d’une amie à qui j’ai fait entendre cette pièce) entre un thème et lui-même relève du tour de force. Toutefois, je pense que cette pièce vaut mieux que cette qualification. Mais je dois dire que j’ai longtemps été incapable de m’orienter dans cette pièce complexe. Il m’a fallu des mois pour commencer à voir un peu clair dans cet entrelacement de voix qui me semblait une pelote nouée de manière serrée,inextricable… A plusieurs reprises, je l’ai reprise avec l’espoir, cette fois enfin, d’y voir plus clair, mais c’était suivi de périodes où je me décourageais et renonçais, quitte à refaire un essai quelques mois après…. C’est dans une de ces phases que j’ai décidé de faire l’enregistrement séparé de la première partie du tiento, renonçant, pour toujours à ce que je croyais alors, à pouvoir dominer l’ensemble. Voici ce que cela avait donné:

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Antonio de Cabezon Tiento del quarto tono (Ob 7)

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Ce tiento est sans doute l’un des plus accomplis chefs-d’oeuvre de Cabezon, car il conjoint une grande diversité de motifs avec un principe d’unité. Il est dans un des modes de mi, mode caractérisé par le fait que le premier degré au-dessus de la tonique, soit mi-fa, est un demi-ton. La plupart d’entre nous ne connaissent plus de mélodie dans un tel mode, sauf peut-être ceux qui ont encore un très vague minimum de culture religieuse (comme moi) et qui ont autrefois chanté, lors d’un culte, le De profundis: « Des lieux profonds je crie à toi… » où le deuxième membre de phrase, de même que le dernière phrase, arrive sur la tonique par la descente sol-fa-mi, donc en dernier lieu par un demi-ton:

En fait tout ce tiento joue sur ce demi-ton mi-fa, c’est une fête du demi-ton. Tous les différents motifs dont les développements contrapuntiques se succèdent commencent en effet par l’énoncé de ce demi-ton ascendant mi-fa (ou si-do). Quitte à poursuivre, soit dans un esprit de contemplation mystique (premier épisode), soit dans un jeu mélodique et harmonique de caractère âpre (deuxième épisode), soit dans un trois-temps très enlevé (troisième épisode), soit enfin (quatrième épisode) dans un retour à un tempo plus modéré conjoignant des éléments des deux premiers épisodes: lenteur contemplative et douleur (âpreté).

La pièce s’achève sur une suite d’accords caractérisés par un élargissement progressif de l’ambitus, qui doit à mon avis s’accompagner aussi d’un élargissement progressif du tempo, pour conclure d’une manière assez solennelle, et marquée en fin de compte par une dernière apparition, à la basse, du demi-ton, cette fois descendant, fa-mi (car nous faisons notre la proposition de Kastner de lire ainsi les deux dernières mesures).

A noter une faute évidente dans le texte original, et reproduite sans ciller tant dans l’édition de Pedrell que dans celle de Kastner, à la mesure 79, deuxième blanche au soprano: bien sûr mi et non pas do (les éditeurs modernes n’ont-ils pas reconnu le thème qui occupe toute la deuxième section de ce tiento?).

Antonio de Cabezon Tiento del quinto tono

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Enregistré le jour de Noël 2011.

Il s’agit d’un des deux tientos sur un mode de fa, ce qui, chez Cabezon en tous cas, indique un caractère exubérant, extraverti, jouant sur des thèmes joyeux et parfois très frustes.

D’ailleurs je relève ici que la différence entre variante « authentique » (5è ton) et « plagale » (6è ton) d’un même mode (ici mode de fa) (en tous cas s’agissant des modes avec tierce majeure, soit les modes de fa et de sol) reste à mon avis imperceptible dans le cas de la musique de Cabezon. Certes, les tientos du 5è et du 6è ton sont très différents l’un de l’autre, mais ils partagent ce caractère extraverti et même certains motifs. Cette différence entre variante « authentique » et « plagale » avait sans doute un sens s’agissant de musique vocale, où la tessiture est limitée, de sorte que le fait que la finale est soit sur la note la plus grave de l’échelle, soit au contraire au milieu de l’échelle, fait une différence. Mais cette différence disparaît ou du moins ne persiste que comme une survivance purement théorique lorsque la figuration musicale n’est pas limitée et peut parcourir tout le clavier.

Le thème initial, dont le développement en imitation occupe le premier quart de la pièce, est parfois déformé lors de certaines entrées, ainsi la répétition de notes (4è et 5è notes du thème) est supprimée lors d’une des entrées; et vers la fin de l’épisode, il est déformé au point qu’on n’en perçoit plus qu’un vague écho:

Cette façon de déformer les motifs en cours de route rejoint un procédé que nous avons déjà mentionné à propos d’un ricecar de Girolamo Cavazzoni, mais il y a une différence: chez Cavazzoni, des états différents d’un motif sont successivement traités dans des sections distinctes de la pièce, alors que chez Cabezon cette transformation peut se faire de façon plus ou moins continue (voire totalement opportuniste) tout au cours de l’épisode où le motif apparaît.

Les autres motifs dont le développement occupe les épisodes suivants, vous expliquent pourquoi j’ai dit que le mode de fa se complaisait volontiers dans des thèmes « frustes et joyeux » (un mot qui vous a peut-être choqué). Ce qui n’implique de ma part aucun jugement sur la qualité musicale, d’autant plus que je trouve ces passages très jouissifs!

La pièce se termine sur des figurations rapides, en croches puis en doubles-croches, qui lui font une conclusion brillante.

Antonio de Cabezon Tiento del sexto tono con segunda parte

Cette pièce est en deux parties séparées, mais qui forment néanmoins un tout indissociable et ne sont pas faites pour être jouées indépendamment l’une de l’autre. C’est le plus développé des tientos de ce compositeur.

Prima parte:

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Segunda parte:

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Enregistré fin octobre 2011.

Cette pièce magnifique est à l’opposé de ce qu’évoque en premier, en tous cas pour moi, la musique de Cabezon: à savoir une musique très recueillie, contemplative, intériorisée, avec parfois une touche d’âpreté ou d’amertume (comme le sont en effet certains des plus beaux tientos). Ici au contraire, nous avons affaire à une musique complètement extravertie, exubérante – conformément d’ailleurs au caractère des pièces du sixième mode chez ce compositeur.

En fait, l’ensemble suit un plan assez courant dans la musique de clavier du XVIème siècle, à savoir que, dans une pièce au rythme binaire, on passe vers la fin à un épisode à trois temps assez vif (comme dans le recercare quarto de G.Cavazzoni, à entendre sur ce blog), puis on est ramené à un rythme binaire pour conclure. La différence, c’est qu’habituellement la première partie en rythme binaire enchaîne sans interruption dans le rythme ternaire après une animation croissante qui prépare ce changement de rythme; au lieu de cela, ici la première partie en rythme binaire aboutit à un apaisement et se termine, puis commence la deuxième partie qui reprend le propos (et le dernier motif) de la partie précédente, mais cette fois en rythme à trois, rythme qui se poursuit jusque vers le milieu de cette deuxième partie, où le binaire est réintroduit.

L’exécution de cette pièce pose toute une série de problèmes et suppose une interprétation du texte musical tel qu’il nous est livré par les « Obras » (voir l’édition moderne de Kastner, Editions Schott ED 4948). Ces interprétations impliquent des choix, des partis à prendre pour l’exécution. Je souhaite indiquer ci-après les problèmes qui se posent et les choix que j’ai faits; si cela vous paraît trop détaillé, vous n’êtes pas obligés de lire!

Disons d’abord qu’étant donné le caractère exubérant et extraverti de cette pièce (telle que je le comprends du moins), il me semble que le choix d’un tempo assez vif s’impose.

Un problème se pose dès le premier exposé du thème initial, au soprano. Dans ce premier énoncé, le retour à la note « la » aux premiers temps des mesures 2,3 et 4 donne à ce thème un caractère carillonnant qu’on ne retrouve pas lors des entrées successives des autres voix, car à la troisième mesure de ces entrées ce n’est pas un la qu’on entend mais un sol (ou lorsque la voix part sur la dominante, ce n’est pas un mi mais un ré). Et cela se poursuit ainsi lors de toutes les autres entrées de ce thème.

Ceci suggère qu’il y a peut-être dans l’original une faute dans la première entrée ; c’est ce que pense Willi Apel (voir son analyse de cette pièce dans « Geschichte der Orgel- und Klaviermusik bis 1700 « , Bärenreiter-Verlag, Kassel 1967, p. 186). Et en effet, quelles que soient les libertés que s’accorde Cabezon avec son matériel thématique, ne se gênant pas de modifier en cours de route les motifs utilisés, il paraît étrange qu’une telle modification ait lieu déjà entre la première présentation du thème et les suivantes. J’ai donc pris le parti de considérer qu’il s’agit bien d’une faute et de lire sol au premier temps de la troisième mesure.

Un deuxième point est le suivant: la première mesure du thème est donnée d’emblée avec une figuration en croches écrite, autrement dit une glose, reprise à la deuxième entrée, mais non lors des entrées suivantes qui se présentent, elles, sous une forme simplifiée: fa blanche pointée – sol noire. Cela suggère évidemment que le texte écrit donne un simple canevas, une sorte d’abrégé qu’il convient de compléter, par exemple ici en reprenant cette figure de croches lors de chaque entrée. Mais si on essaie de le faire, on se rend compte que cela ne joue pas parce qu’il en résulte une vilaine octave parallèle (entre alto et ténor lors de l’énoncé au ténor) ou une quinte parallèle (entre basse et soprano lors de l’énoncé au soprano).

Comme il semble néanmoins indispensable d’animer ces entrées par un ornement analogue à celui du début, la meilleure solution m’a semblé de donner un autre ornement à ces entrées, également un motif de croches, mais inversé: fa-sol-fa-mi-fa au lieu de fa-mi-fa-sol-fa, évitant les octaves et quintes parallèles. Cette formule figure dans les listes de gloses admises à l’époque. L’effet global n’est pas altéré, en ce sens que cela n’empêche pas de reconnaître le thème à chaque fois; on remarque à peine cette différence, ce qui importe étant de ne pas donner le thème plat, sans un ornement qui en annonce et en amorce l’entrée; cela m’a paru conforme au style de la pièce de procéder ainsi.

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(suite du texte après l’illustration)

Ce premier thème et son développement contrapuntique occupe environ un quart de cette première partie, puis c’est un passage à deux voix où soprano et alto se font la course sur motifs décalés et se livrent à des jeux rythmiques surprenants:

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Puis apparaissent d’autres thèmes, introduits dans la trame des voix sans l’interrompre, et chaque fois traités en imitation:

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La « segunda parte » commence dans un trois-deux assez animé ; c’est l’un des deux seuls passages à trois temps de tous les tientos des Obras:

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Après un passage où les voix, par groupes de deux, se livrent à des jeux rythmiques (imitations à une noire de distance)

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on revient à un rythme binaire, en fait un alle breve très vif, sur un motif très rudimentaire et très joyeux (un motif qui figure aussi dans le tiento du cinquième ton des Obras):

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Mais il faut bien terminer. Et ce qui nous attend est assez stupéfiant. Je vais tenter de décrire cette conclusion; mais pour le faire, je suis obligé d’exagérer un peu les caractéristiques de ce passage, pour permettre d’imaginer ce qui s’y passe. Imaginons un groupe de musiciens (quatre) qui ont jusque-là bien joué, dans un bel ensemble où ils se répondaient dans un contrepoint serré, de plus en plus vif. Mais comme l’animation est à son comble et ne peut aller plus loin, voici que pour terminer, ils « se lâchent » comme on dit aujourd’hui, chacun faisant ses trilles et ses figures d’un air de ne pas se soucier des autres et de l’ensemble, ceci dans une sorte de minute de folie… C’est un peu cela qui arrive à la fin de notre tiento. Le rapport entre les voix a changé par rapport aux parties qui précèdent. Les voix moyennes se mettent à faire des figures inattendues, cela crépite et grésille de plusieurs côtés à la fois, et voici que tout à coup la basse se lance de son côté à l’aventure, sans s’occuper des autres, dans une descente dont on ne voit pas où elle va nous mener… Bien sûr c’est un « lâchage » contrôlé, une apparence de lâchage, puisque la musique est écrite et que de toute manière les voix doivent se retrouver à chaque mesure, sans compter qu’en fait de « quatre voix », il n’y a qu’un seul exécutant.

Par contre, dans cet étonnant passage, la partie de soprano est écrite de manière étrangement statique, en longues valeurs, contrastant avec ce qui se passe aux autres voix. Il paraît clair que cela n’est pas fait pour être joué « comme c’est écrit »: cette partie nécessite interprétation. C’est bien dans un endroit comme celui-ci que l’  » art vital  » de la glose (voir Barry Ife et Roy Truby, introduction du recueil « Early Spanish Keyboard Music, An Anthology », Volume I, Oxford University Press 1986) doit prendre tous ses droits. J’ai écrit ci-après la manière dont j’ai choisi de jouer cette conclusion, en ajoutant au texte écrit les figurations que je propose, m’inspirant des gloses admises dans les listes de l’époque, mais aussi des rythmes tels qu’ils figurent dans les parties d’alto et de ténor. Il me semble qu’ainsi cette conclusion est vivante et bien dans le caractère de la pièce.

Mais il y a un autre aspect des choix à prendre pour l’exécution de cette conclusion: à savoir la question du tempo. A mon avis ce tempo ne peut pas être le même que dans la partie qui précède (W. Apel le reconnaît, mais restreint cette remarque à une seule mesure!). Il est pour moi évident que les seize dernières mesures doivent être jouées dans un tempo deux fois plus lent que l’alla breve qui précède; ou plus exactement dans le même tempo, mais la noire prenant ici la valeur de la blanche qui précède. Sinon c’est impossible – ou bien alors il faudrait jouer la partie précédente dans un tempo qui serait absurdement lent pour les motifs frustes et joyeux qui l’animent.

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Girolamo Frescobaldi Partite XIV sopra l’Aria della Romanesca

Partite 1-5:

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Partite 6-9:

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Partite 10-14:

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(j’ai dû répartir l’enregistrement sur trois audioplayers, sinon j’étais obligé de prendre une option de compression qui donnait une qualité de son trop médiocre).

Enregistré fin décembre 2010.

Partition sur internet: imslp—>Frescobaldi—>Organ and keyboard works, éd.Pierre Pidoux, Kassel 1949-1955, vol III,p.46 (cette édition donne le texte de la réédition de 1637)

Publication originale à Rome en 1615; deuxième édition, fortement modifiée, la même année; donc le travail de composition, commencé sans doute peu avant 1615,s’est poursuivi entre les deux premières éditions.

« Partite », c’est le nom donné en Italie à des variations. Mais il s’agit de variations d’un type particulier, extrêmement répandu en Italie autour de 1600. Le principe en est une succession d’accords sur une basse continue, basse et accords repris à l’identique à chaque variation mais avec chaque fois des motifs et des figurations différents aux autres voix. Ainsi la première présentation est déjà une variation, il n’y a donc pas l’exposé d’un « thème » précédant la première variation comme ce sera la cas plus tard (relevons que ce type de variations « à l’italienne » est le modèle de Bach dans les « variations Goldberg », à part le fait que chez lui il y a un premier exposé sous forme d’une Aria – en fait une sarabande – avant la première variation; mais le principe de variation est le même). Il existe en Italie vers 1600 plusieurs modèles typiques de telles variations, sur des basses différentes: ainsi, à part la Romanesca, on peut mentionner le Ruggiero, la Monica, le Fedele, la Folia (dont le Fedele est la forme primitive); les différentes formes du passamezzo en sont également des exemples, puis les différentes sortes de « grounds » utilisées par les compositeurs anglais.

La Romanesca est donc l’un de ces types de variations. En fait, l’origine en remonte aux variations de Cabezon sur le thème « Gardame las vacas » (« garde-moi les vaches », un thème si répandu en Espagne que les variations de ce type sont souvent nommées simplement des « vacas »). Nous connaissons trois cycles de « vacas » dûs à Cabezon. Cette basse, sous le nom de Romanesca, sera reprise par les compositeurs napolitains (car Naples était alors une possession espagnole, d’où des liens entre les compositeurs espagnols et napolitains), notamment par Scipione Stella et Ascanio Mayone (de Trabaci, le principal des compositeurs napolitains pour clavier de l’époque, nous avons des variations superbes sur le « Ruggiero » mais non sur la Romanesca). Puis cette tradition du Sud a été reprise par des compositeurs du Nord de l’Italie, ainsi le génial précurseur de Frescobaldi, Ercole Pasquini, également de Ferrare et qui a précédé Frescobaldi à Rome, et a composé des variations sur la Romanesca.

Ainsi donc Frescobaldi, en composant ses variations sur la Romanesca, recueille une tradition extrêmement riche. Mais il la refond à sa manière et dépasse tout ce qui l’a précédé, tant en fantaisie qu’en conception d’ensemble. Cela se voit en particulier par une recherche d’unité au sein du cycle: ainsi la dernière variation rappelle les deux premières par la présence de suspensions (syncopes) dans la ligne mélodique à la voix supérieure (cette caractéristique est absente de la première version; elle apparaît dans la version remaniée publiée dans la deuxième édition).

Cette recherche d’une unité et d’une conception d’ensemble, on pourrait dire d’une perspective, est nouvelle: chez les compositeurs précédents, les variations se succèdent, parfois en se complexifiant de l’une à l’autre, mais un tel rappel ou renvoi entre premières et dernières variations est (à ma connaissance) absent de leurs préoccupations.

Ces variations de Frescobaldi ont joué un rôle important pour moi, car c’est en fait grâce à elles, et grâce à l’enregistrement que j’ai réalisé de ces variations en décembre 2010, que j’ai appris à connaître mon nouvel instrument, que j’en ai pris possession si l’on peut dire.

William Byrd Ut re mi fa sol la

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Enregistré fin février 2011.

Partition sur internet: wima (Werner Icking Music Archive)—>Byrd—>Ut re mi fa sol la (reproduction de l’édition Dover du Fitzwilliam book, no CI)
Date de composition: probablement entre 1580 et 1592 (date de création du manuscrit du Nevell Book par James Baldwin, réunissant une quarantaine de pièces de Byrd dont cette pièce), à Londres.

Cette pièce superbe est une fantaisie sur l’hexacorde, c’est à dire qu’elle est basée sur un principe de variation continue autour d’un élément fixe: à savoir une simple gamme montante de do à la (ou de fa à ré, ou de sol à mi etc) en longues valeurs, suivie de la même gamme descendante; cela pouvant se présenter au soprano, à la basse ou dans une voix moyenne. Autour de cette ossature complètement banale viennent se greffer d’innombrables motifs qui donnent à cette pièce toute sa vitalité.

Le fait de structurer une pièce autour de l’hexacorde est probablement issu d’une pratique courante dans la composition de messes. Il existe des « missa ut re mi fa sol la » de plusieurs compositeurs, entre autres de Palestrina. Souvent les messes composées au XVème ou début du XVIème siècle portaient le nom d’une mélodie, souvent une chanson populaire profane; cette mélodie servait au compositeur à structurer sa composition autour de cette chanson jouée en très longues valeurs (teneur, jouée au ténor entourée des mélismes des autres voix). Or il arrivait que des compositeurs utilisent l’hexacorde (gamme sur six notes) comme teneur.

Pour bien jouer une pièce d’une certaine dimension, il est bon de se représenter son plan. C’est pourquoi des analyses d’une œuvre décrivant son architecture peuvent parfois être utiles, comme le plan d’un palais baroque est utile pour le guide qui doit y conduire un groupe de touristes.

Or j’ai constaté avec surprise que l’on peut avoir des façons totalement différentes de concevoir le plan d’une pièce comme celle-ci. C’est ce que j’ai constaté en consultant l’ouvrage d’un des meilleurs connaisseurs de Byrd, Oliver Neighbour: « The Consort and Keyboard Music of William Byrd », Faber & Faber, London & Boston 1978.

Ainsi, il est pour moi évident que les 17 énoncés, en longues valeurs, en montant puis en descendant, de l’hexacorde, ne sont pas, comme Neighbour le dit, une bizarrerie («curious number» , p 229, note) mais tout simplement et très banalement 8+8+1, voire (4+4) + (4+4) + 1 c’est-à-dire, à part la conclusion qui comporte un dernier énoncé du motif, deux parties environ d’égale longueur, chacune d’ailleurs partagée elle-même en deux sections égales – une architecture on ne peut plus simple et classique. La transition de la première partie à la seconde est marquée de manière on ne peut plus nette, à la fois par une modulation, par un ornement écrit, et par le fait que le propos musical reprend à partir de là dans un caractère plus grave et dans une tonalité mineure qui contraste avec tout le reste de la pièce.

Bien sûr, cette structure est un peu camouflée par le fait qu’à l’intérieur de chaque partie, le passage d’une section à l’autre n’est pas explicitement souligné. Mais chaque section est caractérisée par une animation croissante.

Ainsi, dans la première partie, les quatre premiers énoncés du motif sont accompagnées par des figurations d’abord relativement tranquilles puis, s’animant un peu, jusqu’au joli dessin :

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Au cinquième énoncé, on repart avec un élément moteur d’abord très fruste (des sauts de quarte à la basse), puis avec des motifs de nouveau progressivement plus animés, jusqu’à l’apparition répétée, se succédant d’une voix à l’autre, du joyeux « bruynsmeedelijn » (une mélodie populaire de l’époque, reprise par plusieurs compositeurs) :

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Et dans la deuxième partie, la division en deux sections est patente du fait de l’apparition d’un rythme ternaire dans toute la dernière section – même si l’apparition de ce rythme tertiaire est légèrement et habilement décalé par rapport au début du treizième énoncé de l’hexacorde. La première section de cette deuxième partie commence en mineur dans une ambiance plus grave, presque solennelle :

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Elle se poursuit par un rapide retour du majeur, de plus en plus joyeux et finalement le tout s’embrase dans des fusées de gammes rapides se succédant d’une main à l’autre :

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On ne voit pas comment cela pourrait s’animer encore davantage! Et c’est pourtant ce qui se produit lorsque s’ouvrent les vannes du rythme ternaire, qui nous entraîne dans des motifs bondissants et finalement dans une course rapide, tandis que les gammes montantes et descendantes continuent imperturbablement leur cours:

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Enfin, la conclusion est marquée par un retour au rythme binaire ; mais c’est différent ici de ce qui se passe dans de nombreuses pièces de la Renaissance où, après une dernière partie en rythme ternaire rapide, on revient dans les toutes dernières mesures à un binaire plus calme pour asseoir la conclusion ; ici au contraire, ces dernières mesures binaires portent, grâce à un nouveau motif vivement syncopé, l’animation et le déchaînement rythmique à son maximum

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Le découpage proposé par Neighbour est complètement différent et me paraît vraiment bien étrange : même l’articulation la plus évidente et la plus nette, qui marque une étape du propos musical, se trouve englobée par lui à l’intérieur d’une des sous-sections qu’il décrit. Et le plus surprenant est encore qu’il décrit la conclusion comme « serene »… Tout cela est sans importance direz-vous. Sans doute, mais il est instructif de voir à quel point on peut percevoir la même réalité de manière différente.

Une autre question qui se pose à propos de la musique de Byrd en général, et en particulier à propos de cette pièce, concerne l’accord le plus approprié pour son exécution. La grande majorité des exécutions que j’ai entendues sur disque la jouent avec l’accord mésotonique à huit tierces pures (y compris Davitt Moroney dans ses premiers disques Byrd, p.ex. celui des pavanes et gaillardes chez Harmonia mundi, HMC 901241.42) ; mais il semble qu’on tend actuellement à penser qu’en Angleterre, contrairement au continent, la pratique de l’accord pythagoricien pour les instruments à claviers s’était maintenue, raison pour laquelle Moroney, dans sa plus récente intégrale Byrd (CDA66551/7 chez Hyperion), joue en pythagoricien.

Bien sûr, l’exécution que vous entendrez sur ce blog est en mésotonique, puisque l’instrument ne peut être accordé autrement (voir la rubrique « L’instrument », sous-rubrique « L’accord », puis « L’accord mésotonique réalisé sur l’instrument »). Si cela vous fait tiquer, vous pouvez vous dire qu’il s’agit de la pièce de Byrd telle qu’elle a pu être jouée, à l’époque, quelque part sur le continent, cela a bien sûr existé vu que la grande célébrité de Byrd a dépassé les frontières.

A ce propos, un détail de cette pièce donne peut-être un petit argument en faveur de l’exécution en mésotonique. Comme vous le savez (voir les discussions et vidéos sur « L’accord de l’instrument »), tant dans l’accord pythagoricien que dans l’accord mésotonique, on ne peut en principe pas utiliser la touche sol dièse pour faire entendre un la b – cela sonne faux – ou la touche mi b pour faire entendre un ré dièse. Or, dans cette pièce, où il y a plusieurs occurrences du sol dièse ainsi que du mi b, il y a une fois la note la b, et une fois la note ré dièse. Il est clair que cette pièce n’était pas prévue pour un instrument à doubles feintes (touches noires fendues; on sait que de tels instruments existaient à Naples, mais c’était de toute façon une rareté). Il est donc indubitable que Byrd supposait que ce la b serait joué sur la touche sol dièse, et ce ré dièse sur celle mi b. Il s’agit évidemment, vu le caractère des passages concernés, d’une « fausse note » délibérément assumée, et dont il attendait un effet particulier.

Or il convient particulièrement au passage en mineur, au caractère étrange et un peu solennel, où figure ce la b, que celui-ci sonne un peu trop bas (plutôt que l’inverse) ; et dans le début de l’épisode en rythme ternaire, où le taux d’oxygène dans l’air monte singulièrement, il convient particulièrement bien que le ré dièse, qui figure dans ce passage, soit joué un peu trop haut (plutôt que l’inverse). Et c’est ce qui se produit si l’instrument est accordé en mésotonique, puisque dans cet accord le sol dièse est plus bas qu’un la b, donc le la b joué sur la touche sol dièse sonnera trop bas ; et de même (inversément), le ré dièse joué sur la touche du mi b sonnera trop haut. C’est un visiblement un effet voulu, intéressant, et admissible parce que fugace.

Probablement stimulé par cette particularité de la pièce de Byrd, le compositeur John Bull a, de son côté, tenté d’étendre ce principe en composant, lui aussi, une fantaisie sur l’hexacorde, mais dans laquelle il a fait figurer, non pas une seule fois mais à de nombreuses reprises, aussi bien des fa dièse que des sol bémol, des do dièse que des ré bémol, etc. Il s’agit d’une sorte de tour de force (c’était d’ailleurs dans la manière de ce compositeur de tenter de pousser à l’extrême toute idée musicale originale, si saugrenue qu’elle soit, pour expérimenter et voir ce que cela peut donner – comme par exemple d’écrire une pièce à onze temps). On se demande d’ailleurs comment Bull imaginait qu’on devait accorder l’instrument pour jouer sa fantaisie sur l’hexacorde ; si l’un de vous a une idée à ce sujet, je lui serais reconnaissant de me la communiquer (j’ai entendu dire que l’essai a été fait de la jouer sur un clavecin napolitain à doubles feintes ; mais alors toutes les tensions sont abolies et on pourrait se croire constamment en do majeur).