Antonio de Cabezon Tiento del quarto tono (Ob 7)

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Ce tiento est sans doute l’un des plus accomplis chefs-d’oeuvre de Cabezon, car il conjoint une grande diversité de motifs avec un principe d’unité. Il est dans un des modes de mi, mode caractérisé par le fait que le premier degré au-dessus de la tonique, soit mi-fa, est un demi-ton. La plupart d’entre nous ne connaissent plus de mélodie dans un tel mode, sauf peut-être ceux qui ont encore un très vague minimum de culture religieuse (comme moi) et qui ont autrefois chanté, lors d’un culte, le De profundis: « Des lieux profonds je crie à toi… » où le deuxième membre de phrase, de même que le dernière phrase, arrive sur la tonique par la descente sol-fa-mi, donc en dernier lieu par un demi-ton:

En fait tout ce tiento joue sur ce demi-ton mi-fa, c’est une fête du demi-ton. Tous les différents motifs dont les développements contrapuntiques se succèdent commencent en effet par l’énoncé de ce demi-ton ascendant mi-fa (ou si-do). Quitte à poursuivre, soit dans un esprit de contemplation mystique (premier épisode), soit dans un jeu mélodique et harmonique de caractère âpre (deuxième épisode), soit dans un trois-temps très enlevé (troisième épisode), soit enfin (quatrième épisode) dans un retour à un tempo plus modéré conjoignant des éléments des deux premiers épisodes: lenteur contemplative et douleur (âpreté).

La pièce s’achève sur une suite d’accords caractérisés par un élargissement progressif de l’ambitus, qui doit à mon avis s’accompagner aussi d’un élargissement progressif du tempo, pour conclure d’une manière assez solennelle, et marquée en fin de compte par une dernière apparition, à la basse, du demi-ton, cette fois descendant, fa-mi (car nous faisons notre la proposition de Kastner de lire ainsi les deux dernières mesures).

A noter une faute évidente dans le texte original, et reproduite sans ciller tant dans l’édition de Pedrell que dans celle de Kastner, à la mesure 79, deuxième blanche au soprano: bien sûr mi et non pas do (les éditeurs modernes n’ont-ils pas reconnu le thème qui occupe toute la deuxième section de ce tiento?).

Antonio de Cabezon Tiento del quinto tono

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Enregistré le jour de Noël 2011.

Il s’agit d’un des deux tientos sur un mode de fa, ce qui, chez Cabezon en tous cas, indique un caractère exubérant, extraverti, jouant sur des thèmes joyeux et parfois très frustes.

D’ailleurs je relève ici que la différence entre variante « authentique » (5è ton) et « plagale » (6è ton) d’un même mode (ici mode de fa) (en tous cas s’agissant des modes avec tierce majeure, soit les modes de fa et de sol) reste à mon avis imperceptible dans le cas de la musique de Cabezon. Certes, les tientos du 5è et du 6è ton sont très différents l’un de l’autre, mais ils partagent ce caractère extraverti et même certains motifs. Cette différence entre variante « authentique » et « plagale » avait sans doute un sens s’agissant de musique vocale, où la tessiture est limitée, de sorte que le fait que la finale est soit sur la note la plus grave de l’échelle, soit au contraire au milieu de l’échelle, fait une différence. Mais cette différence disparaît ou du moins ne persiste que comme une survivance purement théorique lorsque la figuration musicale n’est pas limitée et peut parcourir tout le clavier.

Le thème initial, dont le développement en imitation occupe le premier quart de la pièce, est parfois déformé lors de certaines entrées, ainsi la répétition de notes (4è et 5è notes du thème) est supprimée lors d’une des entrées; et vers la fin de l’épisode, il est déformé au point qu’on n’en perçoit plus qu’un vague écho:

Cette façon de déformer les motifs en cours de route rejoint un procédé que nous avons déjà mentionné à propos d’un ricecar de Girolamo Cavazzoni, mais il y a une différence: chez Cavazzoni, des états différents d’un motif sont successivement traités dans des sections distinctes de la pièce, alors que chez Cabezon cette transformation peut se faire de façon plus ou moins continue (voire totalement opportuniste) tout au cours de l’épisode où le motif apparaît.

Les autres motifs dont le développement occupe les épisodes suivants, vous expliquent pourquoi j’ai dit que le mode de fa se complaisait volontiers dans des thèmes « frustes et joyeux » (un mot qui vous a peut-être choqué). Ce qui n’implique de ma part aucun jugement sur la qualité musicale, d’autant plus que je trouve ces passages très jouissifs!

La pièce se termine sur des figurations rapides, en croches puis en doubles-croches, qui lui font une conclusion brillante.

Antonio de Cabezon Tiento del sexto tono con segunda parte

Cette pièce est en deux parties séparées, mais qui forment néanmoins un tout indissociable et ne sont pas faites pour être jouées indépendamment l’une de l’autre. C’est le plus développé des tientos de ce compositeur.

Prima parte:

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Segunda parte:

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Enregistré fin octobre 2011.

Cette pièce magnifique est à l’opposé de ce qu’évoque en premier, en tous cas pour moi, la musique de Cabezon: à savoir une musique très recueillie, contemplative, intériorisée, avec parfois une touche d’âpreté ou d’amertume (comme le sont en effet certains des plus beaux tientos). Ici au contraire, nous avons affaire à une musique complètement extravertie, exubérante – conformément d’ailleurs au caractère des pièces du sixième mode chez ce compositeur.

En fait, l’ensemble suit un plan assez courant dans la musique de clavier du XVIème siècle, à savoir que, dans une pièce au rythme binaire, on passe vers la fin à un épisode à trois temps assez vif (comme dans le recercare quarto de G.Cavazzoni, à entendre sur ce blog), puis on est ramené à un rythme binaire pour conclure. La différence, c’est qu’habituellement la première partie en rythme binaire enchaîne sans interruption dans le rythme ternaire après une animation croissante qui prépare ce changement de rythme; au lieu de cela, ici la première partie en rythme binaire aboutit à un apaisement et se termine, puis commence la deuxième partie qui reprend le propos (et le dernier motif) de la partie précédente, mais cette fois en rythme à trois, rythme qui se poursuit jusque vers le milieu de cette deuxième partie, où le binaire est réintroduit.

L’exécution de cette pièce pose toute une série de problèmes et suppose une interprétation du texte musical tel qu’il nous est livré par les « Obras » (voir l’édition moderne de Kastner, Editions Schott ED 4948). Ces interprétations impliquent des choix, des partis à prendre pour l’exécution. Je souhaite indiquer ci-après les problèmes qui se posent et les choix que j’ai faits; si cela vous paraît trop détaillé, vous n’êtes pas obligés de lire!

Disons d’abord qu’étant donné le caractère exubérant et extraverti de cette pièce (telle que je le comprends du moins), il me semble que le choix d’un tempo assez vif s’impose.

Un problème se pose dès le premier exposé du thème initial, au soprano. Dans ce premier énoncé, le retour à la note « la » aux premiers temps des mesures 2,3 et 4 donne à ce thème un caractère carillonnant qu’on ne retrouve pas lors des entrées successives des autres voix, car à la troisième mesure de ces entrées ce n’est pas un la qu’on entend mais un sol (ou lorsque la voix part sur la dominante, ce n’est pas un mi mais un ré). Et cela se poursuit ainsi lors de toutes les autres entrées de ce thème.

Ceci suggère qu’il y a peut-être dans l’original une faute dans la première entrée ; c’est ce que pense Willi Apel (voir son analyse de cette pièce dans « Geschichte der Orgel- und Klaviermusik bis 1700 « , Bärenreiter-Verlag, Kassel 1967, p. 186). Et en effet, quelles que soient les libertés que s’accorde Cabezon avec son matériel thématique, ne se gênant pas de modifier en cours de route les motifs utilisés, il paraît étrange qu’une telle modification ait lieu déjà entre la première présentation du thème et les suivantes. J’ai donc pris le parti de considérer qu’il s’agit bien d’une faute et de lire sol au premier temps de la troisième mesure.

Un deuxième point est le suivant: la première mesure du thème est donnée d’emblée avec une figuration en croches écrite, autrement dit une glose, reprise à la deuxième entrée, mais non lors des entrées suivantes qui se présentent, elles, sous une forme simplifiée: fa blanche pointée – sol noire. Cela suggère évidemment que le texte écrit donne un simple canevas, une sorte d’abrégé qu’il convient de compléter, par exemple ici en reprenant cette figure de croches lors de chaque entrée. Mais si on essaie de le faire, on se rend compte que cela ne joue pas parce qu’il en résulte une vilaine octave parallèle (entre alto et ténor lors de l’énoncé au ténor) ou une quinte parallèle (entre basse et soprano lors de l’énoncé au soprano).

Comme il semble néanmoins indispensable d’animer ces entrées par un ornement analogue à celui du début, la meilleure solution m’a semblé de donner un autre ornement à ces entrées, également un motif de croches, mais inversé: fa-sol-fa-mi-fa au lieu de fa-mi-fa-sol-fa, évitant les octaves et quintes parallèles. Cette formule figure dans les listes de gloses admises à l’époque. L’effet global n’est pas altéré, en ce sens que cela n’empêche pas de reconnaître le thème à chaque fois; on remarque à peine cette différence, ce qui importe étant de ne pas donner le thème plat, sans un ornement qui en annonce et en amorce l’entrée; cela m’a paru conforme au style de la pièce de procéder ainsi.

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(suite du texte après l’illustration)

Ce premier thème et son développement contrapuntique occupe environ un quart de cette première partie, puis c’est un passage à deux voix où soprano et alto se font la course sur motifs décalés et se livrent à des jeux rythmiques surprenants:

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Puis apparaissent d’autres thèmes, introduits dans la trame des voix sans l’interrompre, et chaque fois traités en imitation:

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La « segunda parte » commence dans un trois-deux assez animé ; c’est l’un des deux seuls passages à trois temps de tous les tientos des Obras:

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Après un passage où les voix, par groupes de deux, se livrent à des jeux rythmiques (imitations à une noire de distance)

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on revient à un rythme binaire, en fait un alle breve très vif, sur un motif très rudimentaire et très joyeux (un motif qui figure aussi dans le tiento du cinquième ton des Obras):

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Mais il faut bien terminer. Et ce qui nous attend est assez stupéfiant. Je vais tenter de décrire cette conclusion; mais pour le faire, je suis obligé d’exagérer un peu les caractéristiques de ce passage, pour permettre d’imaginer ce qui s’y passe. Imaginons un groupe de musiciens (quatre) qui ont jusque-là bien joué, dans un bel ensemble où ils se répondaient dans un contrepoint serré, de plus en plus vif. Mais comme l’animation est à son comble et ne peut aller plus loin, voici que pour terminer, ils « se lâchent » comme on dit aujourd’hui, chacun faisant ses trilles et ses figures d’un air de ne pas se soucier des autres et de l’ensemble, ceci dans une sorte de minute de folie… C’est un peu cela qui arrive à la fin de notre tiento. Le rapport entre les voix a changé par rapport aux parties qui précèdent. Les voix moyennes se mettent à faire des figures inattendues, cela crépite et grésille de plusieurs côtés à la fois, et voici que tout à coup la basse se lance de son côté à l’aventure, sans s’occuper des autres, dans une descente dont on ne voit pas où elle va nous mener… Bien sûr c’est un « lâchage » contrôlé, une apparence de lâchage, puisque la musique est écrite et que de toute manière les voix doivent se retrouver à chaque mesure, sans compter qu’en fait de « quatre voix », il n’y a qu’un seul exécutant.

Par contre, dans cet étonnant passage, la partie de soprano est écrite de manière étrangement statique, en longues valeurs, contrastant avec ce qui se passe aux autres voix. Il paraît clair que cela n’est pas fait pour être joué « comme c’est écrit »: cette partie nécessite interprétation. C’est bien dans un endroit comme celui-ci que l’  » art vital  » de la glose (voir Barry Ife et Roy Truby, introduction du recueil « Early Spanish Keyboard Music, An Anthology », Volume I, Oxford University Press 1986) doit prendre tous ses droits. J’ai écrit ci-après la manière dont j’ai choisi de jouer cette conclusion, en ajoutant au texte écrit les figurations que je propose, m’inspirant des gloses admises dans les listes de l’époque, mais aussi des rythmes tels qu’ils figurent dans les parties d’alto et de ténor. Il me semble qu’ainsi cette conclusion est vivante et bien dans le caractère de la pièce.

Mais il y a un autre aspect des choix à prendre pour l’exécution de cette conclusion: à savoir la question du tempo. A mon avis ce tempo ne peut pas être le même que dans la partie qui précède (W. Apel le reconnaît, mais restreint cette remarque à une seule mesure!). Il est pour moi évident que les seize dernières mesures doivent être jouées dans un tempo deux fois plus lent que l’alla breve qui précède; ou plus exactement dans le même tempo, mais la noire prenant ici la valeur de la blanche qui précède. Sinon c’est impossible – ou bien alors il faudrait jouer la partie précédente dans un tempo qui serait absurdement lent pour les motifs frustes et joyeux qui l’animent.

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Girolamo Frescobaldi Partite XIV sopra l’Aria della Romanesca

Partite 1-5:

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Partite 6-9:

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Partite 10-14:

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(j’ai dû répartir l’enregistrement sur trois audioplayers, sinon j’étais obligé de prendre une option de compression qui donnait une qualité de son trop médiocre).

Enregistré fin décembre 2010.

Partition sur internet: imslp—>Frescobaldi—>Organ and keyboard works, éd.Pierre Pidoux, Kassel 1949-1955, vol III,p.46 (cette édition donne le texte de la réédition de 1637)

Publication originale à Rome en 1615; deuxième édition, fortement modifiée, la même année; donc le travail de composition, commencé sans doute peu avant 1615,s’est poursuivi entre les deux premières éditions.

« Partite », c’est le nom donné en Italie à des variations. Mais il s’agit de variations d’un type particulier, extrêmement répandu en Italie autour de 1600. Le principe en est une succession d’accords sur une basse continue, basse et accords repris à l’identique à chaque variation mais avec chaque fois des motifs et des figurations différents aux autres voix. Ainsi la première présentation est déjà une variation, il n’y a donc pas l’exposé d’un « thème » précédant la première variation comme ce sera la cas plus tard (relevons que ce type de variations « à l’italienne » est le modèle de Bach dans les « variations Goldberg », à part le fait que chez lui il y a un premier exposé sous forme d’une Aria – en fait une sarabande – avant la première variation; mais le principe de variation est le même). Il existe en Italie vers 1600 plusieurs modèles typiques de telles variations, sur des basses différentes: ainsi, à part la Romanesca, on peut mentionner le Ruggiero, la Monica, le Fedele, la Folia (dont le Fedele est la forme primitive); les différentes formes du passamezzo en sont également des exemples, puis les différentes sortes de « grounds » utilisées par les compositeurs anglais.

La Romanesca est donc l’un de ces types de variations. En fait, l’origine en remonte aux variations de Cabezon sur le thème « Gardame las vacas » (« garde-moi les vaches », un thème si répandu en Espagne que les variations de ce type sont souvent nommées simplement des « vacas »). Nous connaissons trois cycles de « vacas » dûs à Cabezon. Cette basse, sous le nom de Romanesca, sera reprise par les compositeurs napolitains (car Naples était alors une possession espagnole, d’où des liens entre les compositeurs espagnols et napolitains), notamment par Scipione Stella et Ascanio Mayone (de Trabaci, le principal des compositeurs napolitains pour clavier de l’époque, nous avons des variations superbes sur le « Ruggiero » mais non sur la Romanesca). Puis cette tradition du Sud a été reprise par des compositeurs du Nord de l’Italie, ainsi le génial précurseur de Frescobaldi, Ercole Pasquini, également de Ferrare et qui a précédé Frescobaldi à Rome, et a composé des variations sur la Romanesca.

Ainsi donc Frescobaldi, en composant ses variations sur la Romanesca, recueille une tradition extrêmement riche. Mais il la refond à sa manière et dépasse tout ce qui l’a précédé, tant en fantaisie qu’en conception d’ensemble. Cela se voit en particulier par une recherche d’unité au sein du cycle: ainsi la dernière variation rappelle les deux premières par la présence de suspensions (syncopes) dans la ligne mélodique à la voix supérieure (cette caractéristique est absente de la première version; elle apparaît dans la version remaniée publiée dans la deuxième édition).

Cette recherche d’une unité et d’une conception d’ensemble, on pourrait dire d’une perspective, est nouvelle: chez les compositeurs précédents, les variations se succèdent, parfois en se complexifiant de l’une à l’autre, mais un tel rappel ou renvoi entre premières et dernières variations est (à ma connaissance) absent de leurs préoccupations.

Ces variations de Frescobaldi ont joué un rôle important pour moi, car c’est en fait grâce à elles, et grâce à l’enregistrement que j’ai réalisé de ces variations en décembre 2010, que j’ai appris à connaître mon nouvel instrument, que j’en ai pris possession si l’on peut dire.

William Byrd Ut re mi fa sol la

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Enregistré fin février 2011.

Partition sur internet: wima (Werner Icking Music Archive)—>Byrd—>Ut re mi fa sol la (reproduction de l’édition Dover du Fitzwilliam book, no CI)
Date de composition: probablement entre 1580 et 1592 (date de création du manuscrit du Nevell Book par James Baldwin, réunissant une quarantaine de pièces de Byrd dont cette pièce), à Londres.

Cette pièce superbe est une fantaisie sur l’hexacorde, c’est à dire qu’elle est basée sur un principe de variation continue autour d’un élément fixe: à savoir une simple gamme montante de do à la (ou de fa à ré, ou de sol à mi etc) en longues valeurs, suivie de la même gamme descendante; cela pouvant se présenter au soprano, à la basse ou dans une voix moyenne. Autour de cette ossature complètement banale viennent se greffer d’innombrables motifs qui donnent à cette pièce toute sa vitalité.

Le fait de structurer une pièce autour de l’hexacorde est probablement issu d’une pratique courante dans la composition de messes. Il existe des « missa ut re mi fa sol la » de plusieurs compositeurs, entre autres de Palestrina. Souvent les messes composées au XVème ou début du XVIème siècle portaient le nom d’une mélodie, souvent une chanson populaire profane; cette mélodie servait au compositeur à structurer sa composition autour de cette chanson jouée en très longues valeurs (teneur, jouée au ténor entourée des mélismes des autres voix). Or il arrivait que des compositeurs utilisent l’hexacorde (gamme sur six notes) comme teneur.

Pour bien jouer une pièce d’une certaine dimension, il est bon de se représenter son plan. C’est pourquoi des analyses d’une œuvre décrivant son architecture peuvent parfois être utiles, comme le plan d’un palais baroque est utile pour le guide qui doit y conduire un groupe de touristes.

Or j’ai constaté avec surprise que l’on peut avoir des façons totalement différentes de concevoir le plan d’une pièce comme celle-ci. C’est ce que j’ai constaté en consultant l’ouvrage d’un des meilleurs connaisseurs de Byrd, Oliver Neighbour: « The Consort and Keyboard Music of William Byrd », Faber & Faber, London & Boston 1978.

Ainsi, il est pour moi évident que les 17 énoncés, en longues valeurs, en montant puis en descendant, de l’hexacorde, ne sont pas, comme Neighbour le dit, une bizarrerie («curious number» , p 229, note) mais tout simplement et très banalement 8+8+1, voire (4+4) + (4+4) + 1 c’est-à-dire, à part la conclusion qui comporte un dernier énoncé du motif, deux parties environ d’égale longueur, chacune d’ailleurs partagée elle-même en deux sections égales – une architecture on ne peut plus simple et classique. La transition de la première partie à la seconde est marquée de manière on ne peut plus nette, à la fois par une modulation, par un ornement écrit, et par le fait que le propos musical reprend à partir de là dans un caractère plus grave et dans une tonalité mineure qui contraste avec tout le reste de la pièce.

Bien sûr, cette structure est un peu camouflée par le fait qu’à l’intérieur de chaque partie, le passage d’une section à l’autre n’est pas explicitement souligné. Mais chaque section est caractérisée par une animation croissante.

Ainsi, dans la première partie, les quatre premiers énoncés du motif sont accompagnées par des figurations d’abord relativement tranquilles puis, s’animant un peu, jusqu’au joli dessin :

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Au cinquième énoncé, on repart avec un élément moteur d’abord très fruste (des sauts de quarte à la basse), puis avec des motifs de nouveau progressivement plus animés, jusqu’à l’apparition répétée, se succédant d’une voix à l’autre, du joyeux « bruynsmeedelijn » (une mélodie populaire de l’époque, reprise par plusieurs compositeurs) :

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Et dans la deuxième partie, la division en deux sections est patente du fait de l’apparition d’un rythme ternaire dans toute la dernière section – même si l’apparition de ce rythme tertiaire est légèrement et habilement décalé par rapport au début du treizième énoncé de l’hexacorde. La première section de cette deuxième partie commence en mineur dans une ambiance plus grave, presque solennelle :

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Elle se poursuit par un rapide retour du majeur, de plus en plus joyeux et finalement le tout s’embrase dans des fusées de gammes rapides se succédant d’une main à l’autre :

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On ne voit pas comment cela pourrait s’animer encore davantage! Et c’est pourtant ce qui se produit lorsque s’ouvrent les vannes du rythme ternaire, qui nous entraîne dans des motifs bondissants et finalement dans une course rapide, tandis que les gammes montantes et descendantes continuent imperturbablement leur cours:

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Enfin, la conclusion est marquée par un retour au rythme binaire ; mais c’est différent ici de ce qui se passe dans de nombreuses pièces de la Renaissance où, après une dernière partie en rythme ternaire rapide, on revient dans les toutes dernières mesures à un binaire plus calme pour asseoir la conclusion ; ici au contraire, ces dernières mesures binaires portent, grâce à un nouveau motif vivement syncopé, l’animation et le déchaînement rythmique à son maximum

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Le découpage proposé par Neighbour est complètement différent et me paraît vraiment bien étrange : même l’articulation la plus évidente et la plus nette, qui marque une étape du propos musical, se trouve englobée par lui à l’intérieur d’une des sous-sections qu’il décrit. Et le plus surprenant est encore qu’il décrit la conclusion comme « serene »… Tout cela est sans importance direz-vous. Sans doute, mais il est instructif de voir à quel point on peut percevoir la même réalité de manière différente.

Une autre question qui se pose à propos de la musique de Byrd en général, et en particulier à propos de cette pièce, concerne l’accord le plus approprié pour son exécution. La grande majorité des exécutions que j’ai entendues sur disque la jouent avec l’accord mésotonique à huit tierces pures (y compris Davitt Moroney dans ses premiers disques Byrd, p.ex. celui des pavanes et gaillardes chez Harmonia mundi, HMC 901241.42) ; mais il semble qu’on tend actuellement à penser qu’en Angleterre, contrairement au continent, la pratique de l’accord pythagoricien pour les instruments à claviers s’était maintenue, raison pour laquelle Moroney, dans sa plus récente intégrale Byrd (CDA66551/7 chez Hyperion), joue en pythagoricien.

Bien sûr, l’exécution que vous entendrez sur ce blog est en mésotonique, puisque l’instrument ne peut être accordé autrement (voir la rubrique « L’instrument », sous-rubrique « L’accord », puis « L’accord mésotonique réalisé sur l’instrument »). Si cela vous fait tiquer, vous pouvez vous dire qu’il s’agit de la pièce de Byrd telle qu’elle a pu être jouée, à l’époque, quelque part sur le continent, cela a bien sûr existé vu que la grande célébrité de Byrd a dépassé les frontières.

A ce propos, un détail de cette pièce donne peut-être un petit argument en faveur de l’exécution en mésotonique. Comme vous le savez (voir les discussions et vidéos sur « L’accord de l’instrument »), tant dans l’accord pythagoricien que dans l’accord mésotonique, on ne peut en principe pas utiliser la touche sol dièse pour faire entendre un la b – cela sonne faux – ou la touche mi b pour faire entendre un ré dièse. Or, dans cette pièce, où il y a plusieurs occurrences du sol dièse ainsi que du mi b, il y a une fois la note la b, et une fois la note ré dièse. Il est clair que cette pièce n’était pas prévue pour un instrument à doubles feintes (touches noires fendues; on sait que de tels instruments existaient à Naples, mais c’était de toute façon une rareté). Il est donc indubitable que Byrd supposait que ce la b serait joué sur la touche sol dièse, et ce ré dièse sur celle mi b. Il s’agit évidemment, vu le caractère des passages concernés, d’une « fausse note » délibérément assumée, et dont il attendait un effet particulier.

Or il convient particulièrement au passage en mineur, au caractère étrange et un peu solennel, où figure ce la b, que celui-ci sonne un peu trop bas (plutôt que l’inverse) ; et dans le début de l’épisode en rythme ternaire, où le taux d’oxygène dans l’air monte singulièrement, il convient particulièrement bien que le ré dièse, qui figure dans ce passage, soit joué un peu trop haut (plutôt que l’inverse). Et c’est ce qui se produit si l’instrument est accordé en mésotonique, puisque dans cet accord le sol dièse est plus bas qu’un la b, donc le la b joué sur la touche sol dièse sonnera trop bas ; et de même (inversément), le ré dièse joué sur la touche du mi b sonnera trop haut. C’est un visiblement un effet voulu, intéressant, et admissible parce que fugace.

Probablement stimulé par cette particularité de la pièce de Byrd, le compositeur John Bull a, de son côté, tenté d’étendre ce principe en composant, lui aussi, une fantaisie sur l’hexacorde, mais dans laquelle il a fait figurer, non pas une seule fois mais à de nombreuses reprises, aussi bien des fa dièse que des sol bémol, des do dièse que des ré bémol, etc. Il s’agit d’une sorte de tour de force (c’était d’ailleurs dans la manière de ce compositeur de tenter de pousser à l’extrême toute idée musicale originale, si saugrenue qu’elle soit, pour expérimenter et voir ce que cela peut donner – comme par exemple d’écrire une pièce à onze temps). On se demande d’ailleurs comment Bull imaginait qu’on devait accorder l’instrument pour jouer sa fantaisie sur l’hexacorde ; si l’un de vous a une idée à ce sujet, je lui serais reconnaissant de me la communiquer (j’ai entendu dire que l’essai a été fait de la jouer sur un clavecin napolitain à doubles feintes ; mais alors toutes les tensions sont abolies et on pourrait se croire constamment en do majeur).

Padre Manuel Rodrigues Coelho Tento do setimo tom (transposé)

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Enregistré juillet 2011.

Partition sur internet: classicscore.hut2.ru—>Coelho, Manuel Rodrigues—>Tento XIX.
Reproduction de la publication originale (Lisbonne, 1620)se trouve sur imslp.
Date de la composition difficile à préciser (publication en 1620).

Voici donc cette « exception » que j’évoquais à la fin de la présentation du « Tento do primeiro tom » de Coelho. En effet, dans les autres « tentos » de ce compositeur (il y en a 24), le thème initial, après un début fugué sur ce thème, semble intervenir de moins en moins souvent, puis se perdre… en fait il n’est plus que le « terreau » (comme dit Apel) pour tout un foisonnement d’idées dérivées ou secondaires, qui finissent pas créer une sorte de dynamique menant finalement la pièce à sa conclusion. Celui-ci est différent. D’abord il est plus court que tous les autres. C’est vraiment une pièce monothématique, d’une construction rigoureuse d’un bout à l’autre, et par ailleurs pleine de charme. Et la conclusion rapide à trois temps, très enlevée, joue toujours sur le même thème, modifié de manière très joyeuse.

Ce que j’aime dans ce thème, c’est le côté un peu tâtonnant, comme si l’on s’essayait au clavier pour voir s’il sonne bien. Cela commence par ré – ré – mi… puis retour au ré… pour jouer ré – mi – fa… puis redescente au mi pour repartir mi – fa dièse – sol… J’aime beaucoup cela, cela me rappelle mon père se mettant au piano et cherchant une note après l’autre, pour sentir si la main est bien détendue, si l’on obtient la bonne couleur… comme je l’ai entendu faire de nombreuses fois. Et ce qu’on entendait pouvait bien ressembler à notre thème.

Le problème était que je ne pouvais le jouer sur mon clavicorde, parce que lorsque la première voix se pose sur la note fa et y reste deux temps, c’est alors la deuxième voix qui commence, sur sol, créant avec la première voix d’emblée une seconde majeure fa-sol injouable sur mon instrument. J’ai passablement tourné en rond,cherchant un moyen de remédier à ce problème. J’avais finalement abandonné à mon grand regret l’idée de jouer cette pièce, lorsque finalement j’ai réalisé que je pouvais la jouer en la transposant à la quarte supérieure, en partant de sol, car alors la seconde majeure problématique se joue sur si b – do, ce qui est jouable sur mon clavicorde. Une telle transposition ne semble pas complètement rédhibitoire au regard de la pratique musicale du temps.

Evidemment le registre le plus aigu est ainsi plus sollicité que d’habitude, ce qui n’est pas sans intérêt, ce n’est pas mal de l’utiliser pour une fois, l’occasion ne se présente pas souvent. Il y a aussi, peu avant la fin, quelques mesures que je dois jouer à l’octave inférieure (c-à-dire transposée à la quinte inférieure au lieu de la quarte supérieure). Mais cela n’est pas mauvais, parce que la remontée d’une octave, juste avant la fin, pour autant qu’elle soit bien amenée, contribue à la dynamique joyeuse de cette conclusion. Et il est intéressant qu’on puisse ainsi terminer sur l’accord le plus large possible sur mon instrument, avec l’écart de quatre octaves complètes entre la basse et le dessus, du do grave au do aigu (do-do-sol à la gauche,ce qui est possible grâce à l’octave courte, et do-mi-do à l’aigu). Voir le détail de cette conclusion sous « L’instrument »—> »Divers »—> »Astuces », à la fin de l’article.

Padre Manoel Rodrigues Coelho Tento do primeiro tom

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Enregistré fin janvier 2011.

Partition sur internet: classicscore.hut2.ru—>Coelho, Manuel Rodrigues—>Tento I.
Une reproduction de la publication originale (Lisbonne, 1620) se trouve sur imslp.
Date de la composition difficile à préciser (publication en 1620).

Cette pièce est la première du recueil « Flores de musica » du Padre Manoel Rodrigues Coelho (c’est ainsi qu’il est nommé dans la publication originale). Au début de la pièce, il semble que l’on ait affaire à une fugue très rigoureuse et très sérieuse… puis au bout d’un certain temps on remarque que le thème n’intervient plus que de manière occasionnelle, puis qu’il est pratiquement oublié. Il ne faut donc pas penser ici à un contrepoint à la manière de Bach, sinon nous serions vite déçus. Il faut y chercher une autre cohérence: le thème ne doit pas être compris comme un facteur d’unité, mais plutôt comme une occasion de développer tout un foisonnement de petits motifs qui amènent, dans une animation croissante, à la conclusion de nouveau apaisée (Apel dit que le thème est comme le « terreau » pour le développement de ces motifs secondaires).

Dans le cas de cette pièce,le résultat est très plaisant; j’aime beaucoup cette exubérance et cette animation.

Ce que j’ai décrit est le principe du plan de presque tous les tentos de ce compositeur (il y en a 24). Mais il y a une exception: l’autre pièce de Coelho que vous trouverez dans cette série part d’un principe tout différent.

Antonio de Cabezon Tiento del octavo

Enregistré printemps 2011.

Version ornementée

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Version peu ornementée

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J’ai réalisé ce double montage pour illustrer une question qui revient toujours s’agissant de l’exécution des tientos de Cabezon (et plus généralement de la musique de cette époque). De manière générale, on sait que le rapport entre texte écrit et exécution musicale n’est pas le même que dans la musique classique. Le rôle de la musique écrite était beaucoup plus restreint ; celui de l’improvisation (selon des procédures par ailleurs bien définies), était beaucoup plus important. Dans le cas de Cabezon, à cela s’ajoute le fait que lui-même, étant aveugle, ne pouvait ni lire ni écrire, et que donc l’improvisation était la base de toute son activité musicale.

La conséquence est qu’il est conseillé de ne pas suivre simplement le texte musical tel qu’il est écrit, mais qu’il convient de l’animer par de nombreux ornements et figures, et que cela fait partie du mode d’expression propre à cette musique. Dans le cas de la musique espagnole pour clavier, il s’agit de fréquents recours à des ornements (quiebros) et à diverses formules ou « glosas » (énumérées dans les traités de l’époque) qui permettent de relier une note à la suivante, suivant que l’intervalle entre elles est une seconde, une tierce, etc. Je renvoie à ce sujet au remarquable travail de Barry Ife et Roy Truby, en introduction au recueil « Early Spanish Keyboard Music, An Anthology », Volume I, Oxford University Press 1986 (de telles énumérations de formules de liaison entre notes successives constituaient déjà une part importante du traité de Paumann en Allemagne, vers 1450).

Il est vrai que parfois le recours à ces figures aide à animer, à rendre plus vivante l’exécution de cette musique.

Cependant, un abus d’ornements peut aussi rendre plus confuse la ligne mélodique de base. On peut préférer la pureté de la ligne mélodique à un excès de figurations. On aurait la caution de M.S. Kastner (éditeur de recueils de pièces de Cabezon chez Schott) : «l’application à la musique de Cabezon de figurations préfabriquées (plateresker Gebärden) ne saurait convenir à chacun, et plus d’un préférera la simplicité et la merveilleuse et plane tranquillité (ruhige Ebenheit) du texte original à quelque ornementation ou modification que ce soit (…). L’un et l’autre peut donc se justifier : avec ou sans ornementation et libertés rythmiques » (préface au recueil « Cabezon, Claviermusik », Ed. Schott, ED 4286; ma traduction).

Il en résulte ce qu’on pourrait appeler une question de dosage, une question difficile à résoudre et qui se présente chaque fois différemment. Il n’existe pas de recette définitive. Comme je ne puis m’arrêter à une solution qui serait la seule bonne, j’ai choisi de jouer cette pièce deux fois, dans une version à peine ornementée, puis dans une version plus ornementée, pour illustrer le problème.

Remarquez que si la version ornementée proposée ici ne vous plaît pas, cela ne veut rien dire contre le principe selon lequel ornements et gloses sont recommandés. Peut-être les ornements que j’ai choisis ne sont pas les plus appropriés (j’ai cherché à varier les ornements ; mais le type de grupetto que j’utilise à trois reprises n’est peut-être pas conforme aux pratiques de l’époque ; peut-être aussi je l’ai joué un peu trop serré. A discuter).

Enfin, je voudrais dire quelque chose de la pièce elle-même. Je commence (encore !) par une citation de Kastner : parlant de ce tiento, il lui trouve des analogies avec deux autres compositions, respectivement de Buus et d’Andrea Gabrieli, et il ajoute : «Le thème par nature mélodieux et plein de charme a donné à chacun des trois maîtres l’occasion de créations musicales fraîches et innocentes comme une rosée, qui sont comme les premiers crocus sur une prairie printanière. On croirait que sur elles veille le symbole de la licorne, tant ces pièces sont empreintes de pureté, de douceur et de grâce » (postface au recueil « Cabezon, Tientos und Fugen aus den Obras de Musica », Ed Schott no 4948; ma traduction). Je ne sais malheureusement pas m’exprimer de manière aussi fleurie, et je ne m’y connais pas en licornes ! mais je suis moi aussi totalement sous le charme de cette pièce de Cabezon. Je dirais qu’elle est l’une des trois ou quatre pièces de musique qui me tiennent le plus à cœur, avec disons… l’Ave verum de Mozart, le mouvement lent du quintette de Bruckner et le troisième concerto de Bartok (cela n’a rien à voir direz-vous ? pas si sûr… j’y vois les inspirations musicales les plus fraîches qu’on puisse concevoir).

Antonio de Cabezon Tiento del primer tono (grand)

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Enregistré fin mars 2011.

Ce tiento de Cabezon, considéré par W.Apel comme le sommet de toute son oeuvre, est l’un des plus développées; seuls le dépassent le tiento del sexto tono (qui est plus long, mais en deux parties distinctes) et le tiento del tercer tono.

Cela commence par l’énoncé et le développement en imitation d’un thème d’allure très décidée; les deux intervalles ascendants ré-sol puis fa (dièse)- si b lui assurent une présence forte. Par ailleurs, nous retrouvons ici ce que nous avons déjà constaté ailleurs: ce thème existe sous plusieurs versions, par le fait que le sol dièse de la deuxième mesure peut être remplacé par sol bécarre, et le fa dièse de la cinquième mesure par fa bécarre:

Du fait de ce caractère imposant du thème, chacune des voix est chargée d’une présence si intense, ou mue par une force si puissante, qu’elles semblent se déployer sur des plans distincts, créant une impression de relief – comme une vision en trois dimensions. Plus que partout ailleurs, le tissu contrapuntique paraît donc ici très riche et dense; mais cela ne donne pas une impression d’une froide sévérité ou d’aridité, au contraire, l’impression résultante est plutôt chaleureuse.

A un certain moment, tandis que les trois voix du bas poursuivent le travail contrapuntique sur ce thème, le soprano se lance dans une figuration audacieuse dans un mouvement continu de croches, avec des sauts d’octave étonnants:

Plus loin, on assiste à un développement sur un motif dérivé du thème initial réduit huit fois! (croches au lieu des rondes), auquel vient finalement se joindre le thème lui-même, dans sa forme initiale:

Puis c’est un deuxième épisode, basé sur un nouveau thème très simple, mais qui subit de multiples transformations, et est finalement accéléré en un rythme pointé rapide:

Le troisième épisode développe encore un autre thème, traité d’abord en imitation par les quatre voix; puis, dans des passages à deux voix (SA puis TB), il est opposé à une figuration continue en croches:

Voilà. Tout ce qui s’est passé jusqu’ici se laisse assez bien décrire comme j’ai tenté de le faire. Mais comment dire de manière appropriée l’évènement musical qui nous attend dans la conclusion de cette pièce? Bien sûr je puis vous dire que les trois voix supérieures vont développer de manière homophone, en blanches égales, un chant dont les premières notes dérivent du thème initial, tandis qu’une animation croissante de la basse nous mène à la conclusion (ci-dessous, reproduction de l’édition par M.S. Kastner, Ed Schott ED 4948)…

Mais dire cela ne rend absolument pas ce qui se produit effectivement pour l’auditeur.

Plusieurs auteurs relèvent que l’on croit entendre ici le choral que Bach, 150 à 200 ans plus tard, traitera à plusieurs reprises, et en particulier dans ses Variations canoniques: »Vom Himmel hoch da komm’ich her » : du haut du ciel je viens (vers vous).

Or ces paroles semblent en effet particulièrement appropriées pour dire l’évènement. Car il est difficile d’échapper à l’impression d’avoir là affaire à quelque chose qui vient d’ailleurs, une apparition qui nous surprend entièrement. C’est comme si des voix que l’on n’aurait pas entendues auparavant nous disaient ce que jusqu’ici nous ne pouvions entendre, ou encore venaient à nous pour nous relier à une réalité plus vaste que l’horizon ordinaire qui délimite notre vision.

Qu’est-ce qui crée cette impression? Le fait que rien dans tout ce qui précède ne prépare à l’apparition d’un chant comme celui-ci. Des successions d’amples accords dans la conclusion d’un tiento, cela, nous l’avons entendu par exemple dans celui du deuxième et celui du quatrième ton enregistrés sur ce blog. Mais que cela ouvre une perspective si large, et qu’on ait ainsi l’impression d’un chant très recueilli, soutenu et animé d’une vie intérieure, cela est entièrement inattendu.

Faut-il y voir l’expression d’une tendance mystique chez notre compositeur? L’évolution qui a amené Cabezon, qui déjà comme jeune adulte était célèbre et connaissait tous les aspects de son métier, à développer encore de nouvelles possibilités et à ouvrir son univers musical au point de pouvoir nous faire partager des impressions musicales si inouïes, cette évolution doit-elle être interprétée dans le sens d’un cheminement spirituel à caractère mystique? Ce que nous avons perçu au contact de plusieurs des tientos (outre celui-ci, je nommerais surtout l’autre du premier ton « petit » et celui du septième ton d’après des motifs de Josquin des Prés) va bien dans le sens d’une telle supposition.

Même sans partager la foi qui était la sienne, on peut imaginer que l’ambiance particulière qui régnait à Avila, où le compositeur a habité à certaines périodes de sa vie, et où il aurait pu rencontrer Thérèse et Jean de la Croix (l’une et l’autre certes plus jeunes que lui; la rencontre décisive entre ces deux mystiques a eu lieu l’année qui a suivi la mort de Cabezon) peut avoir contribué au fait de vivre son évolution musicale comme un itinéraire spirituel.

C’est ce que semble suggérer Roland de Candé: « Mêlé au milieu musical cosmopolite de la cour de Philippe II, Cabezon a formé son style au contact des musiciens espagnols, flamands, italiens et français; il y a ajouté la marque d’une haute spiritualité, entretenue sans doute par le climat mystique d’Avila où il a longtemps vécu » (« Histoire universelle de la musique », Paris 1978, vol I, p.405).

Ce que l’on peut dire encore sur l’évolution musicale qui a permis à Cabezon de composer des pièces aussi fortes, c’est que cette évolution peut être comprise comme un moyen qu’il a développé de donner, de manière plus intense et plus concentrée que jusque-là, une expression à diverses tendances présentes chez lui, à des aspects différents et parfois contradictoires, ou en tous cas contrastés, de sa personnalité musicale. Il faudrait nommer: 1/ une certaine rudesse, une amertume; 2/ une tendance à une contemplation très intériorisée; mais aussi 3/ une tendance opposée, à vouloir se livrer à une exubérance sans limite, tendance qui semble vouloir ne plus rien savoir du côté sévère ou rude des deux premiers aspects; et en dernier lieu, 4/ un désir d’une communion empreinte de tendresse et de la plus grande douceur.

Dans ce contexte, le fait que la musique n’était jamais fixée ou figée dans un aspect visuel a sans doute favorisé la tendance à la transformation continuelle des motifs, que nous avons à plusieurs reprises remarquée dans les tientos. Cette tendance à faire constamment travailler son imagination musicale sur les motifs, à les modifier, à les remodeler, les réinterpréter… a joué un rôle dans l’élaboration de chacune des pièces que nous avons étudiées; mais on peut penser qu’elle a aussi favorisé, sur le long terme, l’évolution de l’art de Cabezon jusqu’à cette maturité que nous admirons ici.

Claudio Merulo Toccata quarta sesto tuono

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Enregistré fin mai 2011.

Je n’ai pas trouvé la partition sur internet! Curieusement, on trouve le libro primo delle toccate aussi bien sur imslp, sur wima, sur classicscore.hut2.ru, alors qu’on ne trouve pas le livre II (ou sinon des extraits). Et pourtant, les deux livres pris ensemble forment en fait une seule publication: le livre I contient celles du premier, second, troisième et quatrième ton; le livre II contient celles du cinquième… au huitième, puis au dixième ton (car Merulo a adopté le système modal à dix modes ou tons; la répartition en deux livres suggère un plan initial basé sur un système à huit tons, puis l’adoption tardive d’un système à dix tons). Il n’y a donc aucune raison pour privilégier le premier livre sur le deuxième.

La date de composition est difficile à préciser. Merulo a certainement improvisé et composé des toccate toute sa vie ; il a été nommé organiste de St-Marc à Venise en 1557, à 24 ans ; il n’a publié les toccate qu’en 1598. Il est probable que beaucoup des pièces de ce recueil existaient, soit à l’état d’ébauche, c’est-à-dire de canevas pour ses improvisations, soit dans leur état définitif, longtemps avant cette publication.

Dans ce commentaire,je vais essayer ici de rendre compte de ce que le travail sur la pièce proposée ici m’a apporté de plus spécifique, de plus unique. Pour les indications biographiques, je renvoie à Wikipédia ou aux dictionnaires de musique.

Plus qu’avec aucune autre pièce de musique, j’ai été amené à sentir la coexistence de temporalités différentes. Ce que je veux dire, c’est qu’il y a les très longues lignes, la mélodie à la marche très lente, dont on sent qu’elle vise une résolution que l’on devine inévitable, mais encore lointaine ; il y a d’autre part les chaînes de notes plus rapides, portées par temporalité plus proche, comme par exemple une gamme qui vise sa dernière note ; et enfin, il y a les tout petits motifs, nerveux et mordants, tels des ornements écrits, qui reviennent à divers moments, pas seulement lorsqu’il s’agit de souligner une cadence harmonique, mais parfois simplement pour donner du vif, augmenter l’animation du propos musical.

Mais ces trois niveaux de temporalité sont intégrés de manière telle qu’il en résulte une impression de largeur de perspective, ouvrant un espace dans lequel les différents éléments, avec leur temporalité propre, peuvent s’inscrire et s’épanouir avec bonheur. On sent à la fois le vent du large qui nous invite à une immense traversée, mais aussi le mouvement de chaque vague, enfin le claquement des petites salves d’écume qui rebondissent sur la coque.

Cette coexistence de temporalités multiples est quelque chose qui existe sans doute dans toute musique ayant un certain développement, mais dont aucune ne m’a donné la perception aussi fortement que celle-ci.

Ce qu’il y a aussi d’extraordinaire, c’est qu’au bout d’un certain moment, il semble que ces différentes temporalités échangent leurs propriétés : à travers les très longues valeurs, on sent quelque chose qui veut se réaliser, qui s’avance avec une certaine impatience, voire une certaine vitesse, malgré le fait qu’elles restent lentes ; en même temps on réalise que les chaînes de petites notes ont tout le temps de se déployer, on découvre leur lenteur – malgré le fait qu’elles restent rapides.

(Portrait de Claudio Merulo par Annibale Caracci, Musée de Campodimonte, Naples)

Ce sentiment de largeur de perspectives fait que la métaphore de l’architecte est inévitable lorsqu’on évoque ce compositeur. Ainsi Willi Appel, dans son excellent ouvrage de vulgarisation « Masters of the Keyboard » (Harvard University Press, 1947), où il reproduit intégralement le texte de cette pièce, parle de ses « somptueuses structures de piliers, surfaces et lignes sonores ».

L’impression d’espace ainsi créée est manifeste dès le début : à partir de l’accord initial, un accord de trois sons en position serrée, les lignes s’écartent l’une de l’autre, la basse descendant par degrés lents, marqués à chaque fois par un ornement tranquille, tandis qu’avec la même lenteur la voix supérieure s’élève. On assiste ainsi à l’ouverture d’un espace, comme une sorte de grand éventail qui s’ouvre lentement. Dans l’espace ainsi ouvert, la musique se déploie en grandes périodes, alternant épisodes de type toccata (chaînes de doubles croches, gammes et arpèges reliant l’un à l’autre les accords de l’évolution harmonique) et des épisodes fugués dans le style sévère d’un ricercare à imitation. Le tout culmine, peu après le milieu de la pièce, dans une phrase magnifique chantée au soprano (-2:31 sur l’audioplayer: noires do-la-ré-do, concluant en croches do-sib-la- la blanche -sol noire-la). Un peu plus loin, c’est le début d’une coda très ample mais marquée par des rythmes impatients de la basse, aboutissant à une ultime conclusion où un motif jubilatoire du soprano joue avec des déferlantes de gammes descendantes rapides à la basse, débouchant sur l’accord final.