Antonio de Cabezon Tiento sobre « Qui la dira » Ob (4)

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La mélodie populaire sur laquelle ce tiento est construit est la même qui est utilisée dans un madrigal d’Adrian Willaert sur les paroles « Qui la dira, la peine de mon cœur / Et la douleur que pour mon ami porte / Je ne soutiens que tristesse et langueur / J’aimerais mieux certes en être morte ». Chez Willaert, c’est traité à cinq voix, dont deux (ténor et contre-ténor) se répondent en canon. Cabezon, qui en reprend les motifs, les traite très différemment, et en fait une pièce à quatre voix.



On notera que la deuxième partie de ce tiento (correspondant aux mots : « Et la douleur ») se joue sur un motif ascendant et avec un traitement harmonique très proche de celui que nous avons rencontré dans le tiento Ob (2), abtouissant à une quinte augmentée très expressive :
Certains élément de la pièce suggèrent une musique de deuil. Ainsi la formule qui précède l’épisode de conclusion: ré – do – la, un motif que l’on désignera dans les « tombeaux » du siècle suivant comme un « sanglot »:

C’est exactement ainsi que se conclut le premier épisode de la pavane de Tomkins pour la mort de Lord Strafford. Et, autre trait commun avec cette pièce, le motif sur les mots « certes en être morte », juste avant la fin, revient une dernière fois à l’aigu, exactement comme le motif funèbre de la pavane de Tomkins revient une dernière fois à l’aigu dans le passage mentionné:

On pourra penser que la relation faite avec une musique d’un virginaliste anglais, surtout comme ici s’agissant d’une pièce composée plusieurs décennies plus tard, est un peu forcée. Peut-on admettre que le séjour anglais de Cabezon avec la cour du prince Philippe ait suffisamment marqué les musiciens anglais pour doter la tradition musicale de ce pays de formules qui seront encore utilisées plusieurs décennies plus tard? En tous cas, on sait que Cabezon a pu, à cette occasion, avoir des échanges avec Tallis et avec Byrd, qui était alors un jeune élève de Tallis. Ce n’est d’ailleurs pas le seul rapprochement que l’on puisse faire entre cette pièce et la musique des virginalistes anglais. Ainsi la marche ascendante en longues valeurs, avec une tension harmonique croissante à chaque pas, que nous avons relevée dans ce tiento comme dans Ob (2), se retrouve dans des pavanes de Bull.

Enfin nous rencontrons, au début de l’épisode de conclusion, un motif que nous connaissons déjà par les tientos Ob (1) et Ob (2), à savoir une gamme descendante en noires avec imitation à deux noires de distance:

Antonio de Cabezon Tiento del quarto tono Ob (2)

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C’est un tiento de caractère très méditatif, recueilli, dont voici le premier thème :

Du fait que la quatrième et avant-dernière note du thème fait entendre le deuxième degré, d’un demi-ton au-dessus de la tonique, le caractère particulier du mode de mi, avec son demi-ton mi-fa (ici fa-mi), est très affirmé.

Dans ce tiento, l’harmonie est d’une hardiesse nouvelle : on y entend des accords jamais entendus jusqu’ici, comme cette quinte augmentée fa-do dièse dans la première section :

et dans la deuxième section, là où, sur un motif ascendant, la tension harmonique est augmentée à chaque pas de cette marche ascendante:

Voici le troisième thème:

Cela aboutit à un épisode conclusif caractérisé par un motif de gamme descendante en noires, traité en imitation à deux notes de distance:

Antonio de Cabezon Tiento del segundo tono Ob (1)

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Le premier thème se caractérise par une grande simplicité et un désir d’aller à l’essentiel. Il commence par un saut de quinte ascendante sol – ré, puis, comme pour explorer cet intervalle, le parcourt depuis la tierce sib vers la quinte, soit sib – do – ré; puis il redescend sur la tonique sol où il se pose. Donc: sol – ré (long) – sib – do – ré – sol.

Dans ce tiento, on est frappé par le caractère strict du contrepoint imitatif, contrastant avec le contrepoint semi-imitatif qui domine dans la plupart des tientos de VH; et par le fait que le travail en imitation stricte sur ce premier thème se déploie sur une période remarquablement longue, jusque vers les deux tiers de la pièce.

A partir du tiers de la pièce, ce thème est accompagné par des figuration en chaînes de croches (figuration de type toccata); cela se poursuit jusque vers le deuxième tiers, puis, après une cadence, le deuxième thème fait son apparition.

Ce deuxième thème, à l’opposé du caractère « élémentaire » du premier, consiste en une longue mélodie de dix-neuf notes, ce qui est exceptionnellement long pour un thème cabezonien, surtout lorsqu’il est traité, comme c’est le cas ici, en un contrepoint imitatif strict (car le plus souvent on a affaire à des motifs de quatre ou cinq notes, par ailleurs rapidement modifiés en cours de route). Il est marqué en son milieu par un surprenant saut d’octave, suivi d’une longue gamme descendante.

Lors du premier exposé de ce deuxième thème, il est accompagné, à la basse, par un dernier énoncé du premier thème. Cette manière de combiner des thèmes différents, qui aura un tel développement chez Bach, est une nouveauté dans l’œuvre de Cabezon. Il en résulte qu’ici les sections consacrées au développement contrapuntique de chacun des deux thèmes, sont reliées par un passage où ils sont combinés.

Après un passage d’une animation croissante où interviennent des triolets de noires, le tiento se conclut par des chaînes de gammes descendantes en noires, issues de la « queue » du deuxième thème, se superposant en « tuiles » d’une voix sur l’autre: