Padre Manuel Rodrigues Coelho Tento do setimo tom (transposé)

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Enregistré juillet 2011.

Partition sur internet: classicscore.hut2.ru—>Coelho, Manuel Rodrigues—>Tento XIX.
Reproduction de la publication originale (Lisbonne, 1620)se trouve sur imslp.
Date de la composition difficile à préciser (publication en 1620).

Voici donc cette « exception » que j’évoquais à la fin de la présentation du « Tento do primeiro tom » de Coelho. En effet, dans les autres « tentos » de ce compositeur (il y en a 24), le thème initial, après un début fugué sur ce thème, semble intervenir de moins en moins souvent, puis se perdre… en fait il n’est plus que le « terreau » (comme dit Apel) pour tout un foisonnement d’idées dérivées ou secondaires, qui finissent pas créer une sorte de dynamique menant finalement la pièce à sa conclusion. Celui-ci est différent. D’abord il est plus court que tous les autres. C’est vraiment une pièce monothématique, d’une construction rigoureuse d’un bout à l’autre, et par ailleurs pleine de charme. Et la conclusion rapide à trois temps, très enlevée, joue toujours sur le même thème, modifié de manière très joyeuse.

Ce que j’aime dans ce thème, c’est le côté un peu tâtonnant, comme si l’on s’essayait au clavier pour voir s’il sonne bien. Cela commence par ré – ré – mi… puis retour au ré… pour jouer ré – mi – fa… puis redescente au mi pour repartir mi – fa dièse – sol… J’aime beaucoup cela, cela me rappelle mon père se mettant au piano et cherchant une note après l’autre, pour sentir si la main est bien détendue, si l’on obtient la bonne couleur… comme je l’ai entendu faire de nombreuses fois. Et ce qu’on entendait pouvait bien ressembler à notre thème.

Le problème était que je ne pouvais le jouer sur mon clavicorde, parce que lorsque la première voix se pose sur la note fa et y reste deux temps, c’est alors la deuxième voix qui commence, sur sol, créant avec la première voix d’emblée une seconde majeure fa-sol injouable sur mon instrument. J’ai passablement tourné en rond,cherchant un moyen de remédier à ce problème. J’avais finalement abandonné à mon grand regret l’idée de jouer cette pièce, lorsque finalement j’ai réalisé que je pouvais la jouer en la transposant à la quarte supérieure, en partant de sol, car alors la seconde majeure problématique se joue sur si b – do, ce qui est jouable sur mon clavicorde. Une telle transposition ne semble pas complètement rédhibitoire au regard de la pratique musicale du temps.

Evidemment le registre le plus aigu est ainsi plus sollicité que d’habitude, ce qui n’est pas sans intérêt, ce n’est pas mal de l’utiliser pour une fois, l’occasion ne se présente pas souvent. Il y a aussi, peu avant la fin, quelques mesures que je dois jouer à l’octave inférieure (c-à-dire transposée à la quinte inférieure au lieu de la quarte supérieure). Mais cela n’est pas mauvais, parce que la remontée d’une octave, juste avant la fin, pour autant qu’elle soit bien amenée, contribue à la dynamique joyeuse de cette conclusion. Et il est intéressant qu’on puisse ainsi terminer sur l’accord le plus large possible sur mon instrument, avec l’écart de quatre octaves complètes entre la basse et le dessus, du do grave au do aigu (do-do-sol à la gauche,ce qui est possible grâce à l’octave courte, et do-mi-do à l’aigu). Voir le détail de cette conclusion sous « L’instrument »—> »Divers »—> »Astuces », à la fin de l’article.

Padre Manoel Rodrigues Coelho Tento do primeiro tom

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Enregistré fin janvier 2011.

Partition sur internet: classicscore.hut2.ru—>Coelho, Manuel Rodrigues—>Tento I.
Une reproduction de la publication originale (Lisbonne, 1620) se trouve sur imslp.
Date de la composition difficile à préciser (publication en 1620).

Cette pièce est la première du recueil « Flores de musica » du Padre Manoel Rodrigues Coelho (c’est ainsi qu’il est nommé dans la publication originale). Au début de la pièce, il semble que l’on ait affaire à une fugue très rigoureuse et très sérieuse… puis au bout d’un certain temps on remarque que le thème n’intervient plus que de manière occasionnelle, puis qu’il est pratiquement oublié. Il ne faut donc pas penser ici à un contrepoint à la manière de Bach, sinon nous serions vite déçus. Il faut y chercher une autre cohérence: le thème ne doit pas être compris comme un facteur d’unité, mais plutôt comme une occasion de développer tout un foisonnement de petits motifs qui amènent, dans une animation croissante, à la conclusion de nouveau apaisée (Apel dit que le thème est comme le « terreau » pour le développement de ces motifs secondaires).

Dans le cas de cette pièce,le résultat est très plaisant; j’aime beaucoup cette exubérance et cette animation.

Ce que j’ai décrit est le principe du plan de presque tous les tentos de ce compositeur (il y en a 24). Mais il y a une exception: l’autre pièce de Coelho que vous trouverez dans cette série part d’un principe tout différent.

Antonio de Cabezon Tiento del octavo

Enregistré printemps 2011.

Version ornementée

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Version peu ornementée

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J’ai réalisé ce double montage pour illustrer une question qui revient toujours s’agissant de l’exécution des tientos de Cabezon (et plus généralement de la musique de cette époque). De manière générale, on sait que le rapport entre texte écrit et exécution musicale n’est pas le même que dans la musique classique. Le rôle de la musique écrite était beaucoup plus restreint ; celui de l’improvisation (selon des procédures par ailleurs bien définies), était beaucoup plus important. Dans le cas de Cabezon, à cela s’ajoute le fait que lui-même, étant aveugle, ne pouvait ni lire ni écrire, et que donc l’improvisation était la base de toute son activité musicale.

La conséquence est qu’il est conseillé de ne pas suivre simplement le texte musical tel qu’il est écrit, mais qu’il convient de l’animer par de nombreux ornements et figures, et que cela fait partie du mode d’expression propre à cette musique. Dans le cas de la musique espagnole pour clavier, il s’agit de fréquents recours à des ornements (quiebros) et à diverses formules ou « glosas » (énumérées dans les traités de l’époque) qui permettent de relier une note à la suivante, suivant que l’intervalle entre elles est une seconde, une tierce, etc. Je renvoie à ce sujet au remarquable travail de Barry Ife et Roy Truby, en introduction au recueil « Early Spanish Keyboard Music, An Anthology », Volume I, Oxford University Press 1986 (de telles énumérations de formules de liaison entre notes successives constituaient déjà une part importante du traité de Paumann en Allemagne, vers 1450).

Il est vrai que parfois le recours à ces figures aide à animer, à rendre plus vivante l’exécution de cette musique.

Cependant, un abus d’ornements peut aussi rendre plus confuse la ligne mélodique de base. On peut préférer la pureté de la ligne mélodique à un excès de figurations. On aurait la caution de M.S. Kastner (éditeur de recueils de pièces de Cabezon chez Schott) : «l’application à la musique de Cabezon de figurations préfabriquées (plateresker Gebärden) ne saurait convenir à chacun, et plus d’un préférera la simplicité et la merveilleuse et plane tranquillité (ruhige Ebenheit) du texte original à quelque ornementation ou modification que ce soit (…). L’un et l’autre peut donc se justifier : avec ou sans ornementation et libertés rythmiques » (préface au recueil « Cabezon, Claviermusik », Ed. Schott, ED 4286; ma traduction).

Il en résulte ce qu’on pourrait appeler une question de dosage, une question difficile à résoudre et qui se présente chaque fois différemment. Il n’existe pas de recette définitive. Comme je ne puis m’arrêter à une solution qui serait la seule bonne, j’ai choisi de jouer cette pièce deux fois, dans une version à peine ornementée, puis dans une version plus ornementée, pour illustrer le problème.

Remarquez que si la version ornementée proposée ici ne vous plaît pas, cela ne veut rien dire contre le principe selon lequel ornements et gloses sont recommandés. Peut-être les ornements que j’ai choisis ne sont pas les plus appropriés (j’ai cherché à varier les ornements ; mais le type de grupetto que j’utilise à trois reprises n’est peut-être pas conforme aux pratiques de l’époque ; peut-être aussi je l’ai joué un peu trop serré. A discuter).

Enfin, je voudrais dire quelque chose de la pièce elle-même. Je commence (encore !) par une citation de Kastner : parlant de ce tiento, il lui trouve des analogies avec deux autres compositions, respectivement de Buus et d’Andrea Gabrieli, et il ajoute : «Le thème par nature mélodieux et plein de charme a donné à chacun des trois maîtres l’occasion de créations musicales fraîches et innocentes comme une rosée, qui sont comme les premiers crocus sur une prairie printanière. On croirait que sur elles veille le symbole de la licorne, tant ces pièces sont empreintes de pureté, de douceur et de grâce » (postface au recueil « Cabezon, Tientos und Fugen aus den Obras de Musica », Ed Schott no 4948; ma traduction). Je ne sais malheureusement pas m’exprimer de manière aussi fleurie, et je ne m’y connais pas en licornes ! mais je suis moi aussi totalement sous le charme de cette pièce de Cabezon. Je dirais qu’elle est l’une des trois ou quatre pièces de musique qui me tiennent le plus à cœur, avec disons… l’Ave verum de Mozart, le mouvement lent du quintette de Bruckner et le troisième concerto de Bartok (cela n’a rien à voir direz-vous ? pas si sûr… j’y vois les inspirations musicales les plus fraîches qu’on puisse concevoir).

Antonio de Cabezon Tiento del primer tono (grand)

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Enregistré fin mars 2011.

Ce tiento de Cabezon, considéré par W.Apel comme le sommet de toute son oeuvre, est l’un des plus développées; seuls le dépassent le tiento del sexto tono (qui est plus long, mais en deux parties distinctes) et le tiento del tercer tono.

Cela commence par l’énoncé et le développement en imitation d’un thème d’allure très décidée; les deux intervalles ascendants ré-sol puis fa (dièse)- si b lui assurent une présence forte. Par ailleurs, nous retrouvons ici ce que nous avons déjà constaté ailleurs: ce thème existe sous plusieurs versions, par le fait que le sol dièse de la deuxième mesure peut être remplacé par sol bécarre, et le fa dièse de la cinquième mesure par fa bécarre:

Du fait de ce caractère imposant du thème, chacune des voix est chargée d’une présence si intense, ou mue par une force si puissante, qu’elles semblent se déployer sur des plans distincts, créant une impression de relief – comme une vision en trois dimensions. Plus que partout ailleurs, le tissu contrapuntique paraît donc ici très riche et dense; mais cela ne donne pas une impression d’une froide sévérité ou d’aridité, au contraire, l’impression résultante est plutôt chaleureuse.

A un certain moment, tandis que les trois voix du bas poursuivent le travail contrapuntique sur ce thème, le soprano se lance dans une figuration audacieuse dans un mouvement continu de croches, avec des sauts d’octave étonnants:

Plus loin, on assiste à un développement sur un motif dérivé du thème initial réduit huit fois! (croches au lieu des rondes), auquel vient finalement se joindre le thème lui-même, dans sa forme initiale:

Puis c’est un deuxième épisode, basé sur un nouveau thème très simple, mais qui subit de multiples transformations, et est finalement accéléré en un rythme pointé rapide:

Le troisième épisode développe encore un autre thème, traité d’abord en imitation par les quatre voix; puis, dans des passages à deux voix (SA puis TB), il est opposé à une figuration continue en croches:

Voilà. Tout ce qui s’est passé jusqu’ici se laisse assez bien décrire comme j’ai tenté de le faire. Mais comment dire de manière appropriée l’évènement musical qui nous attend dans la conclusion de cette pièce? Bien sûr je puis vous dire que les trois voix supérieures vont développer de manière homophone, en blanches égales, un chant dont les premières notes dérivent du thème initial, tandis qu’une animation croissante de la basse nous mène à la conclusion (ci-dessous, reproduction de l’édition par M.S. Kastner, Ed Schott ED 4948)…

Mais dire cela ne rend absolument pas ce qui se produit effectivement pour l’auditeur.

Plusieurs auteurs relèvent que l’on croit entendre ici le choral que Bach, 150 à 200 ans plus tard, traitera à plusieurs reprises, et en particulier dans ses Variations canoniques: »Vom Himmel hoch da komm’ich her » : du haut du ciel je viens (vers vous).

Or ces paroles semblent en effet particulièrement appropriées pour dire l’évènement. Car il est difficile d’échapper à l’impression d’avoir là affaire à quelque chose qui vient d’ailleurs, une apparition qui nous surprend entièrement. C’est comme si des voix que l’on n’aurait pas entendues auparavant nous disaient ce que jusqu’ici nous ne pouvions entendre, ou encore venaient à nous pour nous relier à une réalité plus vaste que l’horizon ordinaire qui délimite notre vision.

Qu’est-ce qui crée cette impression? Le fait que rien dans tout ce qui précède ne prépare à l’apparition d’un chant comme celui-ci. Des successions d’amples accords dans la conclusion d’un tiento, cela, nous l’avons entendu par exemple dans celui du deuxième et celui du quatrième ton enregistrés sur ce blog. Mais que cela ouvre une perspective si large, et qu’on ait ainsi l’impression d’un chant très recueilli, soutenu et animé d’une vie intérieure, cela est entièrement inattendu.

Faut-il y voir l’expression d’une tendance mystique chez notre compositeur? L’évolution qui a amené Cabezon, qui déjà comme jeune adulte était célèbre et connaissait tous les aspects de son métier, à développer encore de nouvelles possibilités et à ouvrir son univers musical au point de pouvoir nous faire partager des impressions musicales si inouïes, cette évolution doit-elle être interprétée dans le sens d’un cheminement spirituel à caractère mystique? Ce que nous avons perçu au contact de plusieurs des tientos (outre celui-ci, je nommerais surtout l’autre du premier ton « petit » et celui du septième ton d’après des motifs de Josquin des Prés) va bien dans le sens d’une telle supposition.

Même sans partager la foi qui était la sienne, on peut imaginer que l’ambiance particulière qui régnait à Avila, où le compositeur a habité à certaines périodes de sa vie, et où il aurait pu rencontrer Thérèse et Jean de la Croix (l’une et l’autre certes plus jeunes que lui; la rencontre décisive entre ces deux mystiques a eu lieu l’année qui a suivi la mort de Cabezon) peut avoir contribué au fait de vivre son évolution musicale comme un itinéraire spirituel.

C’est ce que semble suggérer Roland de Candé: « Mêlé au milieu musical cosmopolite de la cour de Philippe II, Cabezon a formé son style au contact des musiciens espagnols, flamands, italiens et français; il y a ajouté la marque d’une haute spiritualité, entretenue sans doute par le climat mystique d’Avila où il a longtemps vécu » (« Histoire universelle de la musique », Paris 1978, vol I, p.405).

Ce que l’on peut dire encore sur l’évolution musicale qui a permis à Cabezon de composer des pièces aussi fortes, c’est que cette évolution peut être comprise comme un moyen qu’il a développé de donner, de manière plus intense et plus concentrée que jusque-là, une expression à diverses tendances présentes chez lui, à des aspects différents et parfois contradictoires, ou en tous cas contrastés, de sa personnalité musicale. Il faudrait nommer: 1/ une certaine rudesse, une amertume; 2/ une tendance à une contemplation très intériorisée; mais aussi 3/ une tendance opposée, à vouloir se livrer à une exubérance sans limite, tendance qui semble vouloir ne plus rien savoir du côté sévère ou rude des deux premiers aspects; et en dernier lieu, 4/ un désir d’une communion empreinte de tendresse et de la plus grande douceur.

Dans ce contexte, le fait que la musique n’était jamais fixée ou figée dans un aspect visuel a sans doute favorisé la tendance à la transformation continuelle des motifs, que nous avons à plusieurs reprises remarquée dans les tientos. Cette tendance à faire constamment travailler son imagination musicale sur les motifs, à les modifier, à les remodeler, les réinterpréter… a joué un rôle dans l’élaboration de chacune des pièces que nous avons étudiées; mais on peut penser qu’elle a aussi favorisé, sur le long terme, l’évolution de l’art de Cabezon jusqu’à cette maturité que nous admirons ici.

Claudio Merulo Toccata quarta sesto tuono

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Enregistré fin mai 2011.

Je n’ai pas trouvé la partition sur internet! Curieusement, on trouve le libro primo delle toccate aussi bien sur imslp, sur wima, sur classicscore.hut2.ru, alors qu’on ne trouve pas le livre II (ou sinon des extraits). Et pourtant, les deux livres pris ensemble forment en fait une seule publication: le livre I contient celles du premier, second, troisième et quatrième ton; le livre II contient celles du cinquième… au huitième, puis au dixième ton (car Merulo a adopté le système modal à dix modes ou tons; la répartition en deux livres suggère un plan initial basé sur un système à huit tons, puis l’adoption tardive d’un système à dix tons). Il n’y a donc aucune raison pour privilégier le premier livre sur le deuxième.

La date de composition est difficile à préciser. Merulo a certainement improvisé et composé des toccate toute sa vie ; il a été nommé organiste de St-Marc à Venise en 1557, à 24 ans ; il n’a publié les toccate qu’en 1598. Il est probable que beaucoup des pièces de ce recueil existaient, soit à l’état d’ébauche, c’est-à-dire de canevas pour ses improvisations, soit dans leur état définitif, longtemps avant cette publication.

Dans ce commentaire,je vais essayer ici de rendre compte de ce que le travail sur la pièce proposée ici m’a apporté de plus spécifique, de plus unique. Pour les indications biographiques, je renvoie à Wikipédia ou aux dictionnaires de musique.

Plus qu’avec aucune autre pièce de musique, j’ai été amené à sentir la coexistence de temporalités différentes. Ce que je veux dire, c’est qu’il y a les très longues lignes, la mélodie à la marche très lente, dont on sent qu’elle vise une résolution que l’on devine inévitable, mais encore lointaine ; il y a d’autre part les chaînes de notes plus rapides, portées par temporalité plus proche, comme par exemple une gamme qui vise sa dernière note ; et enfin, il y a les tout petits motifs, nerveux et mordants, tels des ornements écrits, qui reviennent à divers moments, pas seulement lorsqu’il s’agit de souligner une cadence harmonique, mais parfois simplement pour donner du vif, augmenter l’animation du propos musical.

Mais ces trois niveaux de temporalité sont intégrés de manière telle qu’il en résulte une impression de largeur de perspective, ouvrant un espace dans lequel les différents éléments, avec leur temporalité propre, peuvent s’inscrire et s’épanouir avec bonheur. On sent à la fois le vent du large qui nous invite à une immense traversée, mais aussi le mouvement de chaque vague, enfin le claquement des petites salves d’écume qui rebondissent sur la coque.

Cette coexistence de temporalités multiples est quelque chose qui existe sans doute dans toute musique ayant un certain développement, mais dont aucune ne m’a donné la perception aussi fortement que celle-ci.

Ce qu’il y a aussi d’extraordinaire, c’est qu’au bout d’un certain moment, il semble que ces différentes temporalités échangent leurs propriétés : à travers les très longues valeurs, on sent quelque chose qui veut se réaliser, qui s’avance avec une certaine impatience, voire une certaine vitesse, malgré le fait qu’elles restent lentes ; en même temps on réalise que les chaînes de petites notes ont tout le temps de se déployer, on découvre leur lenteur – malgré le fait qu’elles restent rapides.

(Portrait de Claudio Merulo par Annibale Caracci, Musée de Campodimonte, Naples)

Ce sentiment de largeur de perspectives fait que la métaphore de l’architecte est inévitable lorsqu’on évoque ce compositeur. Ainsi Willi Appel, dans son excellent ouvrage de vulgarisation « Masters of the Keyboard » (Harvard University Press, 1947), où il reproduit intégralement le texte de cette pièce, parle de ses « somptueuses structures de piliers, surfaces et lignes sonores ».

L’impression d’espace ainsi créée est manifeste dès le début : à partir de l’accord initial, un accord de trois sons en position serrée, les lignes s’écartent l’une de l’autre, la basse descendant par degrés lents, marqués à chaque fois par un ornement tranquille, tandis qu’avec la même lenteur la voix supérieure s’élève. On assiste ainsi à l’ouverture d’un espace, comme une sorte de grand éventail qui s’ouvre lentement. Dans l’espace ainsi ouvert, la musique se déploie en grandes périodes, alternant épisodes de type toccata (chaînes de doubles croches, gammes et arpèges reliant l’un à l’autre les accords de l’évolution harmonique) et des épisodes fugués dans le style sévère d’un ricercare à imitation. Le tout culmine, peu après le milieu de la pièce, dans une phrase magnifique chantée au soprano (-2:31 sur l’audioplayer: noires do-la-ré-do, concluant en croches do-sib-la- la blanche -sol noire-la). Un peu plus loin, c’est le début d’une coda très ample mais marquée par des rythmes impatients de la basse, aboutissant à une ultime conclusion où un motif jubilatoire du soprano joue avec des déferlantes de gammes descendantes rapides à la basse, débouchant sur l’accord final.

Girolamo Cavazzoni Due Canzoni

Enregistré fin avril 2011.

Partition sur internet: imslp—>category composers—>Cavazzoni Girolamo—>Canzoni (donne la reproduction de l’éd. par Luigi Torchi, Milan 1908)
Reproduction de la publication originale de 1543 sur: classicscore.hut2.ru—>Cavazzoni Girolamo—>no 1126: Intavolatura cioe Recercari, canzoni, himni, magnificati.

Date de publication: 1543 à Venise; date de composition: entre 1540(?) et 1543

La première de ces deux canzoni est une pièce de clavier de caractère joyeux sur le thème de la chanson de Passereau « I le bel e bon »: « Il est bel et bon, commère, mon mari », une chanson grivoise comme il en a existé des centaines au XVIème siècle. Seul le motif initial est repris de la chanson de Passereau; tous les développements, motifs secondaires, etc sont originaux.

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La seconde pièce a le caractère d’une lamentation. Elle reprend le thème initial d’une chanson de Josquin des Prés (« Falt d’argens », une chanson sur le thème du manque d’argent), en le traitant là aussi d’une manière entièrement originale.

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Girolamo Cavazzoni Recercare quarto

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Enregistré fin avril 2011.

Partition sur internet: imslp—>category composers—>Cavazzoni Girolamo—>Ricercari per organo (donne la reproduction de l’éd. par Luigi Torchi, Milan 1908).
Reproduction de la publication originale de 1543 sur: classicscore.hut2.ru—>Cavazzoni Girolamo—>no 1126: Intavolatura cioe Recercari, canzoni, himni, magnificati.

Date de publication: 1543 à Venise; date de composition: entre 1540(?) et 1543

Ce qui suit est un commentaire sur le ricercar (« recercare IIII », recercare quarto) de Girolamo Cavazzoni que vous pouvez entendre sur cette page.

Pourquoi un commentaire ? la musique ne se suffit-elle pas à elle-même ? Oui, mais quelques explications peuvent peut-être aider un peu à se mettre dans le bon esprit pour entrer dans cette musique.

Car il s’agit de contrepoint : ce recercare est, si l’on veut, une sorte de fugue à quatre voix. Ce que la musique de Girolamo Cavazzoni a d’extraordinaire par rapport à tout ce qui existait auparavant, c’est justement d’intégrer une forte dose de contrepoint.

Mais le problème est que pour nous, inévitablement, qui pense contrepoint ou fugue pense Jean-Sébastien Bach. Or cette inévitable référence peut être un écran entre nous et cette musique de la première moitié du seizième siècle. Et alors le risque est de chercher dans ces pièces autre chose que ce qui s’y trouve, donc d’être dérouté ou déçu, très à tort, voire de passer complètement à côté.

Si j’en parle, c’est que j’ai eu moi-même de la difficulté à surmonter cet obstacle et que ces explications m’auraient été utiles lorsque j’ai été en contact pour la première fois avec ces pièces.

Le principe contrapuntique vient, bien sûr, de la polyphonie vocale et du procédé d’imitation par lequel une voix qui chante un thème est suivie par une deuxième, puis une troisième… qui chantent à leur tour le même motif (éventuellement un peu modifié). Quand l’imitation est stricte, cela donne un canon ; mais le plus souvent on a affaire à une imitation pas complètement stricte.

Cette introduction du procédé d’imitation dans des pièces pour clavier existait à l’état d’ébauche dans certaines pièces antérieures (par exemple chez certains ricercari de Fogliano, de Caudio Veggio, ou ceux du père de notre compositeur). Mais c’est Girolamo Cavazzoni qui est allé le plus loin dans ce sens.

Or, dans la musique de ce compositeur, on est d’emblée face à un contrepoint extraordinairement subtil est riche ; on a l’impression que tous les problèmes ont été résolus de la manière la plus heureuse ; il n’y a pas de tâtonnements, pas de stade intermédiaire, on a affaire d’emblée à un art très abouti et entièrement nouveau, avec toute la fraîcheur qui va avec cette nouveauté.

Lorsque ces pièces ont été imprimées (ce qui était évidemment rare à l’époque et demandait sans doute du temps), en 1543, leur compositeur avait dix-huit ans. On peut donc croire qu’elles ont été conçues dans les années qui ont précédé, donc dans l’esprit d’un très jeune homme de… 15, 16 ou 17 ans, qui a de lui-même ouvert ces chemins nouveaux, sur lesquels les compositeurs des siècles qui ont suivi allaient s’engager.

Bien sûr, on peut imaginer que la tâche lui a été facilitée (mais qui sait ?) par le fait d’être lui-même le fils d’un compositeur réputé, Marc’Antonio dit da Bologna ou d’Urbino – on ne désignait pas alors les gens bien connus par leur patronyme, mais plutôt par leur prénom et leur lieu d’origine ou d’habitation. Mais ce que fait le fils est très différent des compositions de son père. On peut penser aussi que c’était dans l’air du temps, de vouloir faire bénéficier la musique de clavier des innovations apportées à la musique vocale par Josquin des Prés, qui a, lui, ouvert le chemin à tout l’immense développement de la polyphonie vocale du seizième siècle, en particulier les madrigaux à quatre ou cinq voix. N’empêche que cette mutation de la musique de clavier a eu lieu dans l’esprit d’un « quasi fanciullo » comme dit la préface à la publication de 1543 – pour ainsi dire d’un gamin.

Mais ce contrepoint n’est pas du tout celui de Bach. Pour bien le faire comprendre et ne pas être victime d’un rapprochement indu, nous allons comparer les procédés de ces deux compositeurs.

Chez Bach, le sujet d’une fugue reste identique à lui-même. Ou plutôt il peut subir certaines modifications, mais qui sont précisément définies. Ainsi un sujet de fugue, exposé à l’une des quatre (par exemple) voix à partir de la tonique, pourra être légèrement modifié lorsqu’il est repris, en partant de la dominante, par la voix qui entre en deuxième; c’est ce qu’on appelle la « réponse » de la deuxième voix (excusez la mauvaise qualité du son dans cet exemple sonore, c’est sans importance pour ce que je veux montrer):

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Cette modification a pour but de pouvoir reprendre le thème à partir de la dominante, ceci tout en restant dans l’horizon tonal de la tonique. D’autres modifications minimes peuvent se trouver, comme de raccourcir la première note du thème, surtout si celle-ci est une levée. Je ne parle pas ici des procédés d’augmentation, de diminution, de renversement.

Mais à part ces modifications parfaitement définies, le sujet de la fugue reste identique à lui-même, même s’il passe par toutes sortes d’épisodes, de combinaisons avec d’autres motifs…

Il n’en est pas du tout ainsi dans la musique de Girolamo Cavazzoni. Prenons le thème initial:

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Cinq notes : do – fa – la – si b – do : une descente de quinte (do-fa), compensée ou équilibrée par le mouvement ascendant fa-la-si b-do. Exposé au soprano, il passe ensuite à l’alto (à la quinte inférieure, ou si vous préférez à la sous-dominante, la quatrième note étant un mi bécarre (et non mi b), pour revenir à la tonique ; donc une très légère modification, de type analogue à celle décrite ci-dessus chez Bach), puis au ténor (à l’octave inf) et enfin à la basse (à la quinte inf au-dessous du ténor):

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Mais déjà lors de son énoncé à la basse, le rythme est modifié : l’avant-dernière note est raccourcie. Puis il est à nouveau dit au soprano, mais avec un rythme encore modifié : la deuxième note est allongée au détriment de la troisième (dans l’exemple, la basse, puis le soprano sont joués en surimposition) :

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Puis on entend des développements, toujours en imitation, sur plusieurs nouveaux motifs. Certains sont secondaires et passagers ; mais l’un d’eux revient à divers moments et finit par constituer l’épine dorsale de toute la pièce ; je l’appellerai le motif central.

Mais je vais évoquer d’abord les motifs secondaires, dont le développement en imitation occupe une partie de ce recercare. A propos du premier de ces thèmes, vous pourrez constater avec quelle liberté, on pourrait dire avec quelle désinvolture ce contrepoint traite le matériel, traite les motifs et les déforme. Par exemple, alors que ce motif comporte deux notes répétées, cela ne le gêne pas d’en mettre trois lors d’une des interventions de ce thème (dans l’exemple,ce motif joué en surimposition):

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Un autre de ces thèmes secondaires est traité dans un contrepoint beaucoup plus fluide ; il est fait d’un motif descendant, combiné avec un petit motif de croches:

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Je reviens maintenant à ce que j’ai appelé le motif central. Il est exposé plusieurs fois, par exemple en imitation entre alto et basse ; il revient lors de tournants importants du propos musical, par exemple vers la fin d’épisodes centrés sur des thèmes secondaires. Ce motif central c’est une suite de notes sur un mouvement ascendant, fa-la-si b-do, empreint d’un caractère de fierté:

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Mais tout à coup, c’est la surprise : on réalise que ces notes sont simplement les dernières notes du motif initial. Que s’est-il passé ? ce thème initial a donc tout simplement été amputé de sa première note ! Ce thème si équilibré,

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qui donnait au début de la pièce un caractère assez imposant, voilà qu’on a rompu son équilibre par cette amputation. Ceci est inconcevable chez Bach. Mais ce motif est devenu tout autre chose,

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il a changé de caractère : sous cette nouvelle forme, il est plus ductile, plus aisé à faire intervenir. Et s’il n’a plus ce caractère assez imposant du début, il n’en est pas moins traité d’abord de manière très noble.

Mais nous ne sommes pas au bout de nos surprises. Car voilà que ce motif central va subir, à l’approche de la conclusion de la pièce, une autre transformation, par le fait qu’il va être joué, dans un mouvement très animé, à trois temps ! Les accents sont sur la première et la dernière note :

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fa – la – si b – do.

Une pièce de rythme binaire (à deux ou à quatre temps) se terminant pas une partie rapide à trois temps : c’est une chose qui deviendra très courante ; cela deviendra une formule qui sera reprise d’innombrables fois (entre autres chez Frescobaldi) dans des canzoni, des fantaisies, des pièces de type ricercar.

Il s’agit là d’un procédé qui cette fois ne vient pas de la polyphonie vocale, mais de la danse. En effet, il existe au seizième siècle d’innombrables exemples de danse binaire, à deux ou quatre temps, suivie d’un mouvement plus rapide à trois temps. L’exemple le plus connu est le couple pavane-gaillarde ; mais il y en a beaucoup d’autres ; la conclusion rapide à trois temps peut être un saltarello ; il y a aussi beaucoup de danses allemandes binaires (« teutscher Tantz ») suivies d’une « Nachtanz » rapide à trois temps.

Mais nous allons avoir encore une autre surprise ! Car lors de son dernier exposé en rythme à trois temps, voici que, pour donner encore plus de vivacité à cette conclusion, le thème va être décalé : il commence sur le deuxième temps, de sorte que l’accent tonique va tomber sur l’avant-dernière note : fa – la – si b – do. Cela se passe à la basse:

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Et enfin, pour asseoir la conclusion, on revient pour les quatre dernières mesures au rythme binaire, avec un dernier énoncé du motif central au soprano.

Pour conclure, nous dirons que la manière dont ces thèmes à géométrie variable sont constamment déformés en cours de route peut nous paraître incohérente ou déroutante si nous pensons trop au contrepoint à la manière de Bach. Mais cette manière de faire est très intéressante dans la mesure où, en même temps que la pièce évolue, le thème principal évolue lui-même. Cette évolution a un sens puisque elle fait progressivement passer d’une présentation assez solennelle du thème à des variantes de plus en plus animées.

Voilà. On pourra dire : mais les recercari de Cavazzoni sont des pièces pour orgue, est-ce une bonne idée les jouer au clavicorde ? D’abord, à l’époque, la musique pour clavier n’était en général pas spécifiée pour un instrument déterminé ; certes, les ricercari étaient plutôt pensés pour l’orgue, mais pouvaient parfaitement être joués au clavicorde ou au clavecin et l’ont certainement été. Il est vrai que, pour les pièces contrapuntiques, le son plus soutenu de l’orgue peut aider à mieux faire entendre la ligne horizontale des voix, tandis que le clavicorde ou (surtout) le clavecin tendent à faire prédominer le jeu vertical (par accords) sur les lignes horizontales, d’où le risque d’une exécution un peu hachée. J’ai fait mon possible pour éviter cela, et je pense que si vous êtes attentifs à la manière dont les motifs passent et se répondent d’une voix à l’autre, vous ne risquez pas d’être gênés par l’exécution au clavicorde.

Marco Antonio Cavazzoni Ricercada

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Enregistré fin mars 2011.

Vous trouvez la partition sur internet, sur le site wima (Werner Icking Music Archive).

Date de composition: environ 1530 (?) à Venise(?).

Commentaire sur la ricercada de Marco Antonio Cavazzoni dit da Bologna (ou d’Urbino).

J’ai eu connaissance de cette pièce, qui se trouve dans un manuscrit de la bibliothèque de Castell’Arquato (vous entendrez encore plusieurs fois parler de ce manuscrit), grâce à sa publication dans l’ouvrage de Knud Jeppesen « Die Italienische Orgelmusik am Anfang des Cinquecento » (2ème édition en 1960 chez Wilhelm Hansen, Copenhague). Nous pouvons donc être reconnaissant à cet auteur. Il existe maintenant d’autres éditions, notamment dans le CEKM, Corpus of Early Keyboard Music ; et sur internet, vous pouvez accéder à une édition par Simone Stella.

La question qui se pose au sujet de cette pièce concerne son rapport avec les deux ricercari que Marco Antonio a lui-même édités en 1523 sous le titre « Ricercari Motetti Canzoni ». C’est sans doute une des toutes premières publications imprimées de musique. Leur compositeur devait en être particulièrement satisfait pour les faire publier par ce nouveau procédé.

Or la pièce du ms. Castell’Arquato diffère des ricercari de 1523 ; elle est de dimensions plus restreintes, mais aussi de caractère différent. Jeppesen est très sévère à propos de cette pièce. Je le cite (ma traduction) : Cette pièce « est à peu près dans le style des deux Ricercare du même maître dans son œuvre imprimée de 1523. Elle est elle aussi construite sans recourir au procédé d’imitation, avec des accords pleins (jusqu’à 6 notes dans l’accord) et une riche élaboration des figures reliant un accord à l’autre (« mit reichem Passagewerk » : il s’agit des traits, chaînes de notes, arpèges, etc faisant le lien entre accords successifs). Mais elle n’est pas seulement beaucoup moins développée ; la fantaisie n’y est de loin pas aussi somptueuse. La tenue (« Haltung ») harmonique en paraît étrangement boîteuse : la pièce commence par un large accord tenu et très appuyé de mi mineur, pour évoluer après déjà neuf mesures vers ré mineur, tonalité dans laquelle la pièce trouve finalement sa conclusion harmonique après divers aller et retours (« nach verschiedenem Hin und Her ») ». Une pièce donc très décevante à l’en croire, au regard des ricercari de 1523.

Bien entendu, je ne partage pas ce point de vue, sinon je n’aurais pas choisi de la jouer et de l’enregistrer. A mon avis, la critique de Jeppesen s’appuie sur une lecture abstraite de la pièce et non sur une expérimentation musicale effective. Car, en comparaison des pièces de la publication imprimée, elle révèle à l’exécution, dans son langage harmonique, un champ de possibilités plus étendu, qui lui confère un charme que je ne trouve pas dans les grands ricercari de 1523.

Par exemple, pour mentionner le premier pas de ce cheminement harmonique que Jeppesen décrit comme boîteux, le fait de juxtaposer, ou plutôt d’opposer au premier accord en mi mineur (disons-nous aujourd’hui ; en fait, le mode de mi) celui de do majeur, me paraît très savoureux et convaincant à l’écoute. Cela met d’emblée en place le dynamisme qui anime la suite de l’évolution harmonique visant, entre ces deux pôles de mi (mineur) et de do (majeur), vers le mode de ré.

En effet, cette pièce commence dans le mode de mi et finit dans le mode de ré (dans lequel elle s’installe progressivement dès le premier quart de sa durée), ce que lui reproche Jeppesen. C’est certes un peu déroutant, mais cela met-il en question la valeur musicale de cette pièce ? On serait tenté de proposer un contre-exemple : la merveilleuse pièce de l’Orgelbüchlein de Bach « Christum wir sollen loben schon » qui commence en ré dorien et finit en mi phrygien, est-elle moins belle pour autant ? Bien sûr, dans le cas de Bach, nous comprenons la raison de cette étrangeté : cela tient au fait que la mélodie d’origine grégorienne sur laquelle elle est construite présente cette évolution harmonique. Mais n’en est-il pas peut-être de même pour la pièce de Cavazzoni père, c’est-à-dire qu’il y aurait à cette particularité une raison (peut-être elle aussi liée à des formules d’origine grégorienne) que nous ne comprenons pas ?

Quant au reproche de faire des aller et retours (« Hin und Her »), selon lui incohérents, dans la succession des harmonies, ne pourrait-on pas faire la même critique pour le cheminement de la basse dans certaines parties des ricercari de 1523, dont une lecture superficielle pourrait aussi bien faire penser qu’on ne voit pas sa raison d’être ? Et ne pourrait-on pas le dire tout aussi bien en considérant uniquement la marche de basse dans beaucoup d’autres pièces même parmi les plus réussies ?

Ce qui serait intéressant, ce serait que vous puissiez comparer cette pièce aux ricercars de la publication de 1523, en particulier au premier. Si j’arrive à y trouver du plaisir, je tenterai de le jouer et de l’enregistrer (pour cela, je devrai jouer certains passages à l’octave inférieure, car la tessiture dépasse celle de mon instrument). Mais pour le moment, je dois reconnaître que je n’y trouve pas grand’chose d’autre qu’une rhétorique un peu creuse, faite de grands gestes amples sous forme de figures de gammes parcourant tout l’ambitus de l’instrument, avec par moments des harmonies un peu intéressantes (accords de sixte assez expressifs), mais sans plus. Peut-être que je verrai les choses différemment après l’avoir travaillé, et si c’est le cas, vous le trouverez sur ce blog.

Echanges avec MPJ

Cette rubrique s’appelle « journal »: mais comme vous l’avez vu, je n’y ajoute pas assez souvent des billets pour mériter ce terme! Il faudrait en ajouter, sinon tous les jours comme pour un vrai journal, au moins toutes les semaines. J’ai l’excuse que depuis cet été, j’ai beaucoup travaillé sur le blog en ajoutant les commentaires sur les compositeurs et les oeuvres enregistrées et sur d’autres sujets.

Je signale aujourd’hui un échange de correspondance où sont discutées des questions éventuellement intéressantes pour les lecteurs de ce blog. MPJ est une amie avec laquelle nous avons eu des échanges à propos de claviers anciens et à propos de compositeurs de la renaissance et du premier baroque, lors de promenades, soit dans le sud de la France, soit à l’occasion d’un récent anniversaire d’une amie commune.

MPJ m’écrit:

Bonjour Jean!
Que du plaisir à te lire… et à t’écouter bien sûr! J’apprécie beaucoup les commentaires sur les oeuvres. Je souhaiterais la date de composition mais j’imagine que tu as tes raisons pour ne pas la donner.
J’ai bien aimé la présentation de ta démarche. C’est personnel, drôle; je retrouve tout-à-fait ta manière de raconter!
Quelle expérience que la rencontre avec cet instrument. Bien sûr, je n’ai pas lu les explications plus techniques car il me manque les connaissances pour comprendre. Ton allusion à Uzès m’a rappelé aussi d’excellents souvenirs.
Une question: les basses sonnent un peu étrangement. Est-ce dû à l’ordinateur (il faut que je trouve comment transférer la musique) ou au clavicorde?
Merci pour me (nous) associer à tes talents dans ce domaine!
Amitiés

Ma réponse:

ton message m’a fait un grand plaisir, je me réjouis de poursuivre la discussion avec toi sur ces sujets.
Sur la questions des basses au clavicorde, je dois réfléchir à ta question, je ne puis encore te répondre, il faudra faire quelques essais.
Sur la question de l’évolution de l’art de Cabezon entre la première publication et celle posthume réalisée par son fils (tu étais intéressée par cette question lorsque nous en parlions en promenade à l’anniversaire de …), ce sujet me passionne mais pour l’illustrer il faudra que je prépare des enregistrements de plusieurs pièces de chaque période, alors on y verra probablement plus clair.

Réponse complétée quelques semaines après:

Tu soulèves deux questions intéressantes.

Pour les dates de composition, il y a là en effet quelque chose à compléter. Je pense que je vais le mentionner d’office en tête des commentaires sur les œuvres (ajouté le 21.10.2011: c’est fait, je l’ai ajouté depuis). Naturellement, on ne connaît pas toujours cette date. Si la composition est liée à un événement précis, ce qui n’est pas la règle, alors on la connaît. C’est le cas pour le lamento de Froberger à l’occasion d’un deuil dans la famille impériale, célébré solennellement (1654). Mais bien souvent on ne peut que le supputer, parfois à quelques années près… parfois à plusieurs dizaines d’années près. Ainsi pour le cas de Merulo, qui a certainement improvisé et composé des toccate toute sa vie ; il a été nommé organiste de St-Marc à Venise en 1557, à 24 ans ; il n’a publié les toccate qu’en 1598. Il est probable que beaucoup des pièces de ce recueil existaient, soit à l’état d’ébauche, c’est-à-dire de canevas pour ses improvisations, soit dans leur état définitif, longtemps avant cette publication.

Pour la question de la résonance particulière des basses dans ces enregistrements, je pense qu’il est probable que ce soit lié à l’instrument lui-même plutôt qu’à ton installation. Le timbre du clavicorde dans les basses est en effet assez particulier. Cela tient en partie au fait que la tangente, en touchant la corde, la soulève inévitablement un peu, ce qui influe sur la hauteur du son. Tu le verras bien sur la vidéo qui sera bientôt publiée sur le blog. De ce fait, dès qu’on joue… on joue un peu faux; il y a une sorte d’instabilité du son qui peut être déroutante. Ce phénomène est plus marqué dans le registre grave (d’ailleurs il est particulièrement difficile d’accorder les cordes graves du clavicorde). On peut voir cela comme un défaut. Mais si on accepte cela comme faisant partie du mode d’expression propre à ce type d’instrument, on peut trouver un charme particulier à ce timbre un peu étrange.

Nb il importe de ne pas régler le volume trop fort, il peut en résulter une déformation du timbre.

Ceci dit, je n’exclus pas qu’il y ait quelques fausses notes, entre autres à la basse, dans mes exécutions !

Comment j’imagine la suite du projet

(Rédigé le 8 août 2011) Ce qui importe, c’est la suite du projet sur le plan musical. Mais d’abord, sur le plan technique, il s’agit de rendre le blog publiable et de résoudre le problème de la compression des enregistrements, car la perte de qualité du timbre me paraît trop importante avec le mp3 (ajouté le 21.10.2011: grâce aux conseils d’amis ou de partenaires internautes, j’ai depuis lors résolu la question de la manière la plus satisfaisante possible).
Sur le plan musical, je pense avoir effectué, avec les treize pièces enregistrées jusqu’ici, une première « traversée » dans le répertoire de l’instrument, avec des pièces allant de env. 1530 à env. 1660. Pour la prochaine « traversée », j’imagine visiter l’ensemble de pièces du manuscrit de Castel’Arquato; éventuellement le premier ricercare de Marco Antonio d’Urbino; deux pièces d’Andrea Gabrieli dont en tous cas le premier Ricercar arioso; une fantaisie de Byrd, peut-être celle en sol, et peut-être aussi celle de Peter Philips sur le même thème; enfin, pour le domaine allemand du XVIIème, des pièces de Scheidemann.
Mais surtout, je pense qu’il y aura, et ceci lors de chaque « traversée », une ou plusieurs pièces de Cabezon. Ce qui me passionne surtout à ce sujet, c’est d’essayer de saisir l’évolution qui s’est faite entre les pièces du recueil de Venegas de Henestrosa (VH), c’est -à-dire des pièces appartenant à la première période de l’activité créatrice de Cabezon, et celles publiées par son fils, après son décès, dans les « Obras… », donc les pièces de la dernière période (mêlées semble-t-il à des pièces plus anciennes mais ne figurant pas dans le recueil de VH). Comment décrire ce qui s’est passé? W.Apel donne des caractéristiques formelles pour distinguer les pièces des deux périodes, cela ne me paraît pas satisfaisant (les critères qu’il donne ne « marchent » pas toujours), et en tous cas pas suffisant pour décrire cette évolution. On aurait envie de reprendre l’expression utilisée par le livre des Massin sur Mozart, de parler d’ «approfondissement du chant intime ». Mais ce qu’il faut faire pour aborder le problème, c’est de jouer plusieurs des pièces du début et de jouer celles de la dernière période. J’y vois une des tâches centrales du travail dans le cadre de ce blog